原標題：作為一個藝術從業者，你需知道的藝術與知識產權間的大小事（實用貼）

　　不要小看知識產權對藝術行業的影響的，不注意時，它隨時可能讓你傾家蕩產……

　　半月以來，兩件與知識產權的有關的法律事件在藝術圈內引起了不小的風波。一則是草間彌生與村上隆對國內各大城市中無其授權的商業“假展”開啟規模性的維權；一則是杰夫昆斯作品《冬季事件（社會新聞）》涉嫌抄襲廣告人弗蘭克·達維多維奇廣告作品的訴訟，經過三年的審理后最終被巴黎的法院判決敗訴，要求杰夫昆斯本人及其同名公司、作品展出地蓬皮杜藝術中以及一家出版商聯合支付被侵權人達維多維奇17萬美元。

　　
草間彌生藝術財團發表的對于國內“假展”的公開函（左真右假）。來源：草間彌生藝術財團

　　近年來，在藝術圈內無論涉及藝術品本身的法律爭議，還是藝術品之外的版權問題都時有發生。尤其近幾年，當商業資本大規模與藝術發生牽絆時，其產生的知識產權問題也不斷被放大：

　　藏家是否可以任何方式處置自己所藏的作品？藝術家逝世50年后，其作品是否就可以被任何人以任何方式進行使用？（以下內容，都只針對我國的知識產權）

杰夫·昆斯，《冬季事件（社會新聞）》，陶瓷雕塑，1988。來源：國外網站

1985年法國服裝品牌Naf Naf的秋冬廣告。來源：國外網站

　　賠償數額，一不小心可能就會被天價

　　這些平時可能被忽視的問題，如不注意，它隨時會讓你傾家蕩產。因為，按照目前國內有關知識產權的賠償的法律規定，對被侵權人賠償的損失的范圍及順序為“實際損失—侵權利益—法院判決”。打個比方：

　　“甲的行為侵權乙相關知識產權，那甲對乙的賠償首先看乙因該侵權行為所造成的實際損失；如能證明實際損失，甲對乙全部的實際損失進行賠償。其次，如不能證明實際損失那就得看甲因該侵權行為所獲得的利益；如能證明，甲以獲得的利益越大賠償與乙。最后，在損失和利益都無法證明的前提下，法院可根據案件事實判決甲應承擔的賠償，著作權最高額可達50萬元，如涉及到了商標領域最高額可達300萬元。”

　　因而，真的不要小看知識產權對于藝術行業的影響。

　　而在藝術所涉及的所有知識產權范圍內，以著作權為主，其所涉及的法律關系也最為廣泛。

　　下面跟著筆者，去看看作為藝術家、藏家、乃至商家，在從業藝術時，哪些常規行為是可為，哪些不可為？

　　杜尚4道胡須的《蒙娜麗莎》，是否無爭議

　　我國藝術家對作品享有的權利遵守“自動保護原則”，也就是藝術家將作品完成后，無需公開發表，其對作品享有的著作權就自動被我國法律所保護。再基于《伯爾尼公約》（專門保護文學和藝術的國際公約，截止2014年全球有168個國家加入該公約），即使是外國人，只要是公約成員國的公民，或在公約成員國任何一國常居的人，作品完成后，也自動會被我國法律所保護。

劉波林譯《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》書籍

　　作為藝術作品的創造者，藝術家本人對于作品享有的權利也是最多的。即使作品在市場中不斷的被轉手、被買賣，其絕大部分權利也不會受影響，如署名、修改、發行、復制、傳播等權利。

　　在這其中，對于藝術創作來說，筆者認為“保護作品完整權”這項權利最為重要。（保護作品完整權所禁止的不是指將作品損壞、撕毀的行為）

　　通過“修改再創作”的手段創作出的作品，這是目前藝術作品最容易引起官司的事項。而藝術圈最有名的應當屬于近代的杜尚在《蒙娜麗莎》上畫上了4道胡子，其次便是當代的杰夫昆斯的《凝視球》系列作品。

杜尚《帶胡須的蒙娜麗莎》

　　
《凝視球之大衛“薩賓婦女”》，杰夫·昆斯，布面油畫、玻璃、鋁，2016年。圖片來源：99藝術網（倫敦）

　　
《凝視球之喬托“猶大之吻”》，杰夫·昆斯，布面油畫、玻璃、鋁，2015-2016年。圖片來源：99藝術網（倫敦）

　　在筆者看來，這類創作方式無疑存在侵權的嫌疑。因為，無論從“保護作品完整權”的法律規定——作品不受歪曲、串改，還是該條法條所保護的法益——保護原創造者表達的思想、感情和本來用意來看，“后現代”創作手法都涉嫌對原作品有侵權之嫌。只是大部分人會認為基于著作權“50年保護周期”的緣由，杜尚與杰夫昆斯上面的作品才免于被追究法律責任。自然的，選擇“50年保護周期”以外的作品進行“后現代”創作，不是侵權，更可成為藝術創作的另一條“捷徑”。

　　但這個大眾習以為常的這個認識卻存在著極大的爭議。

　　因為，根據我國著作權法規定“保護作品完整權”、“署名權”、“修改權”這3項權利，并不受“50年保護周期”的限制。也就是說，“保護作品完整權”權利的承繼者，仍可以此請求賠償。

　　而即使受到“50年保護周期”限制的權利，影像、攝影作品與傳統的油版雕或裝置其計算的方式也有所不同。油版雕、裝置的保護期是創造者離世后的50年，影視、攝影保護只是保護作品發表或完成后的50年。

　　雖然對于藝術家來說，法律給與了其較為廣泛的權利，但也并非有關創造者的一切都給予了保護。如作品只是停留在頭腦中的創意、構思，以及作品所涉及的思想和主題都得不到相關的保護。打個比方：

　　“甲有個很好的藝術構思，該構思在各方面都已成型，且非常完善，但它仍然只是停留在藝術家腦中。如此時，乙直接使用該藝術家的構思，將它現實化，乙的行為也很難被認定為侵權。”

　　因而，在如今商業型的公共藝術大行其道的市場中，當藝術家出售著自己天馬行空的創意時，更需多加注意。

藝術家勞倫斯·愛勛為成都ifs創作的“翻墻熊貓”。來源：周末畫報

　　作為藏家，不是想怎樣就能怎樣

　　日常生活中，常常有“我的東西，想怎樣就怎樣處理”的觀念，但對于藏家和藏品來說，該觀念在藝術品上卻行不通。作為藏家對于藏品既不可以自己，也不可以授權他人將藏品做成相關衍生品進行販賣，更不可以擅自改動與作品相關的內容。

　　因為，當藏家一擲千金購得該作品后，其享有的權利也只有作品的所有權與展覽權。因而，如果藏家想將自己的藏品衍生品化，并推向市場，前提是獲得藝術家本人的授權。除非該作品已經過了“50年保護周期”。

　　但值得注意的是，該“50保護周期”僅僅針對的是我國的藝術作品，如涉及到的是國外的藝術家，這需看該藝術家作品被保護國的法律期限。比如：

　　“美國與歐盟的保護期是70年，如果現在無授權便將畢加索、馬蒂斯等人的作品做成衍生品，無疑是侵權行為。而如果涉及常玉這類常居海外的華人藝術家且已過50年保護期，但未到70年，保護期的法律適用是用國內法，還是其海外居住地法這需根據案情具體處理。只是目前在無授權便將常玉這類人的作品制作成藝術衍生品，仍存在侵權嫌疑。”

淘寶上各類有關畢加索作品的衍生品

淘寶上各類有關常玉作品的衍生品

　　以上內容同樣可用在委托創作的作品中。例如：

　　“甲美術館委托了向藝術家創作了一座雕塑，將其放在美術館門口。即使雙方的委托合同未約定版權歸屬。未經向藝術家許可，甲美術館即不可授權其它美術館重建完全相同的雕塑，也不可仿照雕塑制作紀念牌向觀眾售賣。”

　　而在當下藝術品市場中，貌似有很少的人會注意該點，拿形形色色的畫冊來說，不經藝術家授權而出版畫冊，以及任意臨摹他人作品再售賣的行為難道不是該行業司空見慣的常態嗎？

　　重置版《泰坦尼克號》將畢加索去掉，卡梅隆對藝術版權的態度

　　在商家方面，“無授權、不做任何使用”是藝術在商業領域中最為基礎原則。當有一天，國內商家能有卡梅隆下面對版權的態度，那藝術與商業才能更加完美的結合。

　　2012年，卡梅隆用高科技手段重新制作了他1997年拍攝的《泰坦尼克號》。如看過重置版，細心的小伙伴或許會發現，電影中女主登船后在客艙中所擺設的畫作，1997年版中有的畢加索《亞維農的少女》的電影畫面，在2012年重置版中已經刪除。之所以有這么一個小小改變，其中便涉及到了藝術版權問題：

畢加索《亞維農的少女》（右）。來源：國外網站搜索

　　1997年的《泰坦尼克號》中，畢加索的名作《亞維農的少女》出現在鏡頭里。但當時，卡梅隆將該作品拍攝進電影中并未得到相關授權。當電影放映后，卡梅隆的舉動引發了美國藝術家版權協會的抗議在藝術家版權協會的強烈要求下，卡梅隆同意為使用《亞維農的少女》支付相應的版權費用。

《泰坦尼克號》電影截圖

　　15年后的2012年，《泰坦尼克號》3D版重返銀幕。由于3D版的《泰坦尼克號》是一部全新制作的影片，版權協會希望與卡梅隆重新簽署使用畢加索作品的協議。但遺憾的是，協議最終未能達成。重置版上映后，版權協會主席希歐德爾·費德爾說，當他去看3D版《泰坦尼克號》時，注意到，1997年版《泰坦尼克號》中畢加索的《亞維農的少女》已不存在在畫面中，留下的只有德加的《舞臺上的舞女》，而這幅作品的版權當時已過保護周期，因而可以被大眾所使用。（該部分內容為國外新聞報道）

《泰坦尼克號》電影截圖

　　當然，目前國內在知產保護方面還存在著某些爭議。但作為一個行業的基本規則，對于知產權的尊重，不僅是對藝術家創作成果的尊重，更是在維護整個藝術產業的健康有序。畢竟藝術圈不是“大芬村”，感性的藝術也需理性的規則為其護航前行。