早在20世紀(jì)初期，魯迅就在文化領(lǐng)域提出了“北人南相、南人北相”之說(shuō)，并暗道出南北的品格互補(bǔ)與模糊思維可以產(chǎn)生極大的文化張力，應(yīng)當(dāng)是國(guó)人的一種自新之路?；谶@一言說(shuō)，筆者認(rèn)為在主題性美術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境下的水墨人物亦可以是南北兼容的，既有北派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，又有南派淋漓的筆墨傳統(tǒng)，在造型與筆墨的關(guān)系中不斷推進(jìn)主題性美術(shù)創(chuàng)作的樣式風(fēng)貌。

　　北方基本以徐悲鴻、蔣兆和所開(kāi)創(chuàng)的“徐蔣體系”為主，其特點(diǎn)是注重堅(jiān)實(shí)的素描造型、勾勒立骨與山水中皴擦渲染的筆法相結(jié)合。而“徐蔣體系”的繪畫(huà)風(fēng)格和造型語(yǔ)言也在不斷影響北方后幾代人的創(chuàng)作實(shí)踐。著名畫(huà)家周思聰?shù)娜宋锂?huà)善于用渴筆慢速勾勒人物，既強(qiáng)調(diào)渴筆慢速的線條味道，又易于控制形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，中鋒行筆力求穩(wěn)健、骨法，正因她在創(chuàng)作中對(duì)“形”的控制把握到位，才使得《人民和總理》這樣的傳世佳作得以誕生。

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，主題性美術(shù)創(chuàng)作的題材選擇日益寬泛，表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多樣，且大多對(duì)畫(huà)面的尺幅大小有所要求，所以美術(shù)家的作品基本尺幅較大。筆者認(rèn)為“徐蔣體系”中對(duì)造型的嚴(yán)格把握這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是支撐起大尺幅現(xiàn)實(shí)主義水墨人物的關(guān)鍵。在近幾年的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作工程中，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，如譚乃麟的《老阿姨——龔全珍》、吳憲生的《資本論在工人階級(jí)中傳播》、王珂的《延安時(shí)期學(xué)習(xí)馬克思主義蔚然成風(fēng)》等。這些作品都具有較強(qiáng)的敘事性和宏大場(chǎng)景，以獨(dú)特的視角描繪創(chuàng)作了一批鴻幅巨作。以《延安時(shí)期學(xué)習(xí)馬克思主義蔚然成風(fēng)》為例，正是因?yàn)榻⒃趪?yán)謹(jǐn)造型的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)性的筆墨語(yǔ)言、人物傳神的刻畫(huà)和構(gòu)圖平面性的組合才使得這張鴻幅巨作不失嚴(yán)謹(jǐn)與厚重。

　　南方基本以李震堅(jiān)、周昌谷、方增先等人開(kāi)創(chuàng)的“新浙派人物畫(huà)”為代表，注重筆墨情趣，在寫(xiě)實(shí)性人物畫(huà)的表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)筆墨相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。新浙派人物畫(huà)奠基人之一的方增先，不斷修正西畫(huà)素描介入中國(guó)畫(huà)所引發(fā)的負(fù)面影響，早期代表作《粒粒皆辛苦》《說(shuō)紅書(shū)》都是新浙派人物畫(huà)風(fēng)格具有開(kāi)創(chuàng)性的代表作品，將“勾花點(diǎn)葉”式的筆法代入人物的體面結(jié)構(gòu)。潘天壽要求學(xué)生“把臉洗洗干凈”就是在素描教學(xué)中強(qiáng)調(diào)去除光影的因素，提煉出穿插關(guān)系明確的線來(lái)表示結(jié)構(gòu)體積，以突出人物畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性和筆墨相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。充足的文人畫(huà)筆墨韻味成為了新浙派人物畫(huà)的重要特點(diǎn)，這種形式語(yǔ)言的框架發(fā)展到后幾代的浙派人物畫(huà)家，也大多數(shù)都是以筆墨為準(zhǔn)的。

　　與北方“徐蔣體系”畫(huà)家姚有多的《陳勝吳廣起義》相比，作為第二代新浙派人物畫(huà)的代表性畫(huà)家之一吳山明的《大澤聚義》是將“筆—筆墨”這一概念置于畫(huà)面的審美核心，強(qiáng)化了宿墨加以線為主的造型手段，弱化寫(xiě)實(shí)性以突出意筆表現(xiàn)?！蛾悇賲菑V起義》和《大澤聚義》兩張作品均是以“陳勝吳廣聚義反秦”為主題的重大歷史題材創(chuàng)作，也是對(duì)同一歷史情境的史詩(shī)性再現(xiàn)，堪稱(chēng)經(jīng)典。這兩張作品都有畫(huà)家對(duì)歷史不同的解讀和南北特征鮮明的語(yǔ)言表達(dá)。一北一南，一干一濕，一強(qiáng)調(diào)造型一強(qiáng)調(diào)筆墨潛力，從不同的角度和方向延展出主題性美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)力。

　　筆者認(rèn)為，南北方的人物畫(huà)雖有不同傳統(tǒng)和主張，但本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是同一規(guī)律。北方的造型與南方的筆墨在主題創(chuàng)作中都是服務(wù)于畫(huà)面的手段而非目的，在視覺(jué)史詩(shī)中抒寫(xiě)國(guó)人的主體精神才是根本，在這個(gè)基礎(chǔ)上可以吸納南北的傳統(tǒng)，品格互補(bǔ)，相互師法，融匯貫通，南北兼容。

　　劉國(guó)輝是新浙派人物畫(huà)重要的代表人物之一，他敏銳的思考以及用造型帶動(dòng)筆墨的實(shí)踐，拓展了現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的發(fā)展空間和表現(xiàn)力。在他的寫(xiě)生和創(chuàng)作中都體現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)緊而用筆松的特點(diǎn)，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的部分要加以突出強(qiáng)調(diào)，非關(guān)鍵之處則適當(dāng)弱化或省略。欣賞劉國(guó)輝的畫(huà)面，仿佛進(jìn)入一個(gè)筆墨變幻無(wú)窮的世界。但劉國(guó)輝并沒(méi)有陷入筆墨中心論的誤導(dǎo)，而是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上不斷努力深化造型意識(shí)，無(wú)論是在寫(xiě)生還是創(chuàng)作中，他都把結(jié)構(gòu)擺在首要位置，寫(xiě)生中的變形、夸張、概括、變幻無(wú)窮的筆墨，實(shí)則都是在服務(wù)人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

　　現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)家杜滋齡在多年來(lái)的實(shí)踐中以寫(xiě)形、傳神、造境著稱(chēng)。他的人物畫(huà)既有堅(jiān)實(shí)的北方造型功力和深入細(xì)節(jié)的刻畫(huà)能力，又有南方筆墨與意境共融的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。這種風(fēng)格的形成也得益于他早年在北方師法葉淺予、蔣兆和與黃胄，后又在杭州融匯了浙派的精神，得以融匯南北氣質(zhì)。在《旦知拉毛姑娘》《晨曲》《藏族婦女生活組畫(huà)》等以表現(xiàn)藏族人民生活為主題的現(xiàn)實(shí)主義作品中，杜滋齡對(duì)人物的形態(tài)表情觀察仔細(xì)入微，并借助素描造型的理念，在頭、手等細(xì)節(jié)的部分有豐富的表現(xiàn)，其中《旦知拉毛姑娘》的刻畫(huà)尤為精彩。著名評(píng)論家薛永年曾在文章中高度評(píng)價(jià)杜滋齡的水墨人物畫(huà)“在筆墨點(diǎn)線運(yùn)行中造型，打通南北，實(shí)現(xiàn)了生動(dòng)筆墨與精準(zhǔn)造型的結(jié)合” 。

　　南北人物畫(huà)因?qū)徝纼r(jià)值取向不同導(dǎo)致了主題創(chuàng)作的面貌各有長(zhǎng)短，但在現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)道路上，也有諸如劉國(guó)輝、杜滋齡這樣的藝術(shù)前輩在實(shí)踐中不斷探索尋求著南北兼容的契合點(diǎn)。

　　魯迅在文章《北人與南人》中提出了“缺點(diǎn)可以改正，優(yōu)點(diǎn)可以相師”“這是中國(guó)人一種小小的自新之路” ，正是在人文領(lǐng)域提倡了南北兼容的觀念。主題性美術(shù)創(chuàng)作作為新時(shí)代國(guó)人內(nèi)在精神的延續(xù)與拓展，在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化的當(dāng)代人物畫(huà)中，也應(yīng)當(dāng)在其中努力尋找南北兼容的契合點(diǎn)。將這一思路化為筆痕是艱難的，也是當(dāng)代主題創(chuàng)作中的青年畫(huà)家群體可以嘗試研究并實(shí)踐的方向之一，這不僅只是主題創(chuàng)作語(yǔ)境下水墨人物畫(huà)的創(chuàng)新與超越，也包含了更多文化階層廣義上的兼收并蓄。