一年多前，作家和編輯約爾格·海瑟（J?rg Heiser）寫了一篇文章，分析了在當代語境下國際策展人所遭到的各種非議。海瑟是藝術雜志《弗里澤》（Frieze）的編輯，被認為是抨擊現今策展人制度的代表人物。他描述了策展人在當今常常面對“雙輸”局面的原因：有太多觀眾和太多方面需要取悅，“策展人已經成為社會未能應對其道德困境的替罪羊”。

幾個月之后，海瑟被宣布為2018年釜山雙年展的策展人。他自己又是如何履行策展人這一角色的呢？

釜山當代藝術博物館，自 2018 年起成為釜山雙年展的主展館? 圖片：釜山當代藝術博物館官網

對于海瑟自己批評過的國際策展人的“通病”，他已經成功地避開了。在同藝術總監克里斯蒂娜·里庫佩羅（Cristina Ricupero）的合作中，海瑟并沒有把釜山雙年展策劃成一場馬拉松式的展覽，而是在兩個展場內放置了近60位藝術家的作品。參觀整個雙年展、甚至包括觀看所有影像作品，都可以在一天內完成。

同時，海瑟也避開了“為藝術而藝術”的虛無和說教，他選擇了直截了當地顛覆。此次釜山雙年展的主題被定為“我們分裂的立場”（Divided We Stand），展出了來自世界各地藝術家的作品。作為一名在韓國舉辦雙年展的德國策展人，海瑟也明智地借鑒了東德和西德曾經的經驗以及他自己的生活經歷。

這是海瑟首次擔任重要國際展覽的策展人。在我們的印象中，策展人的角色往往由博物館中的專業人士擔任，因為他們擁有良好的藝術家人脈，對藝術史和藝術批評十分熟悉，懂得如何分配預算，更重要的是，他們善于用既符合藝術史規律又具有娛樂性的方式展示藝術品，決定了觀眾參觀展覽的體驗。但與他們不同的是，海瑟的職業身份是編輯——自1997年以來，他一直擔任《弗里澤》雜志的編輯，并曾經出版了多部專著。

[法國]梅利克·瓦尼安? 混凝土的眼淚? 裝置? 2006年 圖片：Art Agenda

2018年的釜山雙年展，就像一篇精心寫出的文章，沒有冗余感，節奏明快，所有的展品都支持了展覽的主題。雖然也存在缺點：很少有驚喜，因為很多作品已經亮相過各種國際雙年展。

比如，德國年輕藝術家亨里可·瑙曼（Henrike Naumann）在研究了兩德統一后原東德地區出現的青年亞文化后，提出了新納粹思潮在某些城市流行的根源。在她的作品《2000》中，裝飾有大量模仿意大利孟菲斯設計風格物品的房間，標志著1989年后東德的理想和現實之間的鴻溝。對于20世紀90年代富有的東德人來說，意大利的設計更具有吸引力。房間中的電視里播放著視頻，其中藝術家把自己塑造成狂歡的新納粹成員。背景聲音則是加納裔德國說唱歌手丹尼斯·庫斯佩特（Denis Cuspert，又名Deso Dogg）的演講摘錄，這位激進的說唱歌手今年1月在敘利亞被殺害。

[德國]亨里可·瑙曼作品《2000》在釜山當代藝術博物館? 圖片：Artnet News

另一件頗有影響力的作品是韓國藝術家林珉旭今年創作的《這是我給自己的名字》。這件作品是一個模仿電視演播室的裝置，里面裝滿了神秘的物品和人體模特。舞臺上的假人似乎在表演著上世紀80年代電視節目中的一些感人瞬間——朝鮮內戰后親人失散的場面。

這兩件令人印象深刻的作品都放置在開館不久的釜山當代藝術博物館，這也是釜山雙年展的主展場。另一個重要的展場是一棟并不很適合藝術展覽的現代建筑——前韓國銀行大樓。這也表明了策展人海瑟對展覽內容的關注要大于對展覽空間的興趣，這似乎與其雜志編輯和撰稿人的身份有很大關系。

釜山雙年展在國際雙年展中算不上有影響力，而且主要目的是為了展示釜山市和韓國的文化，確定韓國在當代藝術界的地位。這樣的一個雙年展邀請了一位雜志編輯作為策展人，應該說從目前展覽的效果和影響來看，是一個明智的選擇。策展人在當代藝術中扮演的重要角色，在互聯網時代里愈發明顯。而海瑟以內容至上的方式組織了一場教科書式的雙年展，不僅僅完成了委托方釜山市的既定目標，也為浮躁不已的當代藝術界注入了一股清流，為藝術而藝術的虛無或說教，終究在“立場堅定”的內容——主題明確的展品面前，顯得微不足道。

韓國藝術家林珉旭作品《這是我給自己的名字》在釜山雙年展現場? 圖片：Art in America