毫無疑問，技法是中國畫創作的必要手段，離開技藝技法，創作主體也就失去了在繪畫創作中的自由，其結果就是“跡不逮意”。對于中國畫來講，“技法”是將畫家頭腦中形成的典型意象物化為可供視覺把握的藝術形象的中間環節，是將“胸中之竹”轉化為“手中之竹”的必然條件。中國畫的技法訓練，必然要求對于古代典范作品的“臨摹”。顧愷之曾針對臨摹提出“上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變”的觀點，強調臨摹的精確性。這一“精確性”不僅在于對“形”的精確臨摹，更在于對“神”的準確表達。這一觀點的實質是顧愷之的“以形寫神”的核心觀點在臨摹方面的體現。在創作領域，荊浩指出：“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”荊浩的“二病”論實為其“度物象而取其真”的拓展，“有形病”是技法的缺失，是“形”的問題。而“無形病”則是“神”的缺失，是對山水的“真”的錯誤把握。由此，“唯技法論”將“技法”置于錯誤的位置，源于對“臨摹”和“創作”兩方面的錯誤認識。顧愷之與荊浩的觀點可以說是對“唯技法論”的有力回擊。

　　進一步講，“線”是中國畫的主要造形手段，對于技法的重視，也就是對于“線”的形式美的重視。如顧愷之所擅用的“高古游絲描”，能夠給人以“春云浮空、流水行地”和“春蠶吐絲”的感覺，“線”本身就能給人以視覺上的美感。又如吳道子“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓間折算，方圓凹凸，裝色如新”（米芾《畫史》）也是通過“線”來展現出技法的高超，由此而產生出“滿壁風動”的藝術效果。而從中國畫與書法的關系來看，書法純以點畫來營造出抽象的形，如顏真卿書法中的“廟堂氣”離不開他對點畫的匠心獨運，更離不開他對儒家思想的踐行。書畫均須以筆墨來造形，畫中的“線”也具有“書寫性”特征，也離不開畫家對于中國核心美學價值的掌握。概言之，形式美要有文化內涵，技法要言之有物。

　　在一定程度上講，“唯技法論”其實是回避了在藝術構思中要創造典型的“審美意象”的客觀要求。比如當代中國畫中對于自然生活的直白表達，就是以技法來復制自然生活，忽略了“典型性”的塑造，模糊了“再現”與“表現”的關系。這樣的畫家并不具備審美創造能力。范寬的《溪山行旅圖》之所以能夠名垂于世，正由于他塑造出“遠望而不離坐外”的“堂堂大山”，表達了北方山勢的美學特征，給人以氣勢雄壯的美感。而倪瓚則以“逸筆草草”描繪出“一江兩岸”的平遠山水，賦予其漂泊寂寥的情感。這“堂堂大山”“一江兩岸”就是畫家在畫卷中的一個客觀化的自我。又如倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣耳”。倪瓚的“自娛說”將主體的情思提高到前所未有的高度，成為了文人畫的重要理論依據。而文人畫的關鍵之處并不在于“畫”，而在于主體的“文人身份”，在于其深厚的文化修養和品德。因而，“唯技法論”者尤為擅長復制自然生活，將藝術視為其炫技的“游戲”，其實是將自身束縛于客觀物象之中，否認了主體的情思在藝術中的作用，自己打造了一副枷鎖。這也顯示了“唯技法論”者在文化修養和個人品德方面少有建樹。

　　在當代藝術世界中，中國藝術市場蓬勃發展對藝術創作有著一定的影響。藝術家對于市場的青睞并無錯誤，如中國的陳洪綬、英國的特納等人都會依據贊助人的要求進行創作，當他們在積累一定的財富時，才偏向于創作自己喜愛的作品。而揚州八怪、海派畫家等更是依賴于市場的推動才逐漸興盛。進一步講，藝術作品一經完成，須進入到藝術世界的流通當中。市場是檢驗藝術作品的一個標準，但并非唯一標準，也非根本標準。審美性才是藝術區別于其他事物的根本性質。同時，藝術市場也會對藝術作品和藝術家作出反饋，通過影響藝術家的精神而影響藝術創作。這就考驗了藝術家的意志。

　　值得注意的是，藝術是一種“精神生產”實踐活動，受到經濟規律的支配，也就存在“異化現象”。當藝術家為了利潤而生產時，高度自由的審美創造者消失，藝術品成為“商品”。由此，創作者的動機與目的尤為重要。“唯技法論”者并不是自由的審美創造者，其炫技的目的之一可能就在于博取市場的“同情”。

　　在此不妨重溫陳師曾的《文人畫之價值》，其所提出的“人品、學問、才情、思想”直面文人畫之關鍵，更是深刻把握了中國畫的內在要求。畫家抓住了這四要素，對辨析“唯技法論”和避免將“藝術”與“游戲”混為一談大有裨益。

　　作者：牛俐