東晉顧愷之之后，開始了中國美術史的人物記載，展子虔讓我們看到了最早的山水畫，李昭道建立了唐代青綠山水的標準圖式；王維的“水墨最為上”開創此后千年的水墨文人畫進程。近世西學東漸，素描的強行介入，中國畫有了新的面貌，然而，這是一種進步還是退步，卻至今仍然是一個問號。

　　收藏周刊記者 梁志欽

　　顧愷之是記載的最早中國畫家

　　宗炳是提出中國畫透視第一人

　　從漢代或者更早以前，中國繪畫更多的是為墓葬和宗教服務，工匠是這個時候的美術創作的基本隊伍，哪怕到了魏晉南北朝已經開始出現山水畫或者花鳥畫的雛形，但仍然是以社會功用為主。

　　東晉顧愷之是個人物，他提出的“傳神”論改變了中國繪畫的局面，把中國繪畫藝術完全擺脫漢代的稚拙水平而步入成熟階段。一方面，顧愷之之前的畫家，幾乎都“被不留名”，另一方面，相比漢代畫像石諸如《進食圖》（磚畫）乃至東晉時期的《竹林七賢·榮啟期》（磚畫）的人物，顧愷之作為第一位正兒八經被我們認知的中國古代畫家，他的作品《女史箴圖》，無論構圖形式，人物刻畫還是神態表達方面，都成熟不少。

　　同一時期，古代繪畫理論見長的宗炳，在《畫山水序》更在“師法自然”方面為后世提供了理論依據，“山水以形媚道，而仁者樂。”

　　更重要的是，他可以說是提出中國畫透視的第一人：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”

　　“成教化、助人倫。”是唐代繪畫的職能，人物畫表現重大事件，例如閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》等，反映貴族生活情態，如《搗練圖》《虢國夫人游春圖》；表現道釋形象題材，如吳道子的《送子天王圖》，這些成為了主流。人物畫開始具有了教化人倫的功能。

　　山水畫由于廣泛用在殿堂府邸中屏風、壁畫裝飾，出現了青綠山水和水墨山水畫。而花鳥則脫離工藝裝飾而形成獨立的畫種，表現方式也趨向多樣。但這時候的繪畫，依然是以記錄或者傳遞觀念為主的，并未出現獨立的山水畫或者花鳥畫的觀念，直到展子虔的《游春圖》的出現，這幅青綠山水作品是現今流傳的時代最早的一幅山水畫。

　　“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”

　　蔣勛認為，唐朝以后，中國的山水畫為了強調山的高大挺拔，特地把人物畫得很小，這樣，大自然的雄奇偉大也就顯現出來了。《明皇幸蜀圖》是其中一個代表，可以說，這幅作品畫出了唐代青綠山水的標準線。

　　青綠山水當數李思訓和李昭道父子，李昭道的作品《春山行旅圖軸》：“青綠重彩，富麗堂皇，帶有明顯的貴族欣賞意趣。”非常符合盛世唐代的主流審美，這一方向一直到宋代院體畫，也有是延續。

　　而吳道子、王維為主的水墨山水也逐漸得到重視，唐玄宗稱：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”之后，使得水墨山水的地位足以跟青綠山水抗衡。此后，唐代張璪的一句“外師造化，中得心源”成為后世追求山水之道的不二真理。

　　此后，中國山水畫可以說分成了兩個大主流，一條是青綠山水或金碧山水；另一條則是水墨山水。

　　荊浩、李成的全景山水

　　董源、巨然的江南山水

　　與唐代山水畫多半用線條勾勒，勾出山的輪廓的圖式不同，五代的山水畫，除了還保留前代清晰的輪廓，在筆墨濃淡形成的前后關系上，則有了進一步的發展。而且按照水墨的方向，五代后又有了兩個分支，一個是北派的荊浩、李成的全景山水，前者《匡廬圖》是個代表；另一個是南派董源、巨然的江南山水，沒有了北方陡峭的大山，更多是圓圓的濃樹密林。技法上也就是“虎劈皴”和“披麻皴”的區別。這種局面一直持續到北宋后期，文人士大夫繪畫創作形成獨立體系后才有改變。米芾稱董、巨為“近世神品，格高無比也”。

　　因此，元明之后，水墨點染帶有抒情意趣的董巨畫法在山水畫中占據主流地位，包括后來的“元四家”中的趙孟頫、黃公望、吳鎮，“明四家”中的沈周，董其昌、龔賢等山水畫大家無不受到這一派影響。這在后來逐漸形成了“文人畫”的流派，始祖又追回唐代王維。因為他提出的“畫中之道，水墨最為上”，再加上老子所言“五色使人目盲”的觀點，使得后世文人畫家把王維的這一主張變成了自我探索的最純粹指導準則。

　　由元代畫家趙孟頫主張“以思入畫、以心入畫、以情入畫、以理入畫、以趣入畫、以意入畫、以文入畫、以詩入畫、以書入畫。遺形寫神，筆墨簡約，以情造文，筆不妄下”被認為是文人畫的代表，但更多人認為文人畫的鼻祖，仍然是王維。

　　中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風激起有識之士和英才畫家的不滿，在揚州便出現了力主創新的大畫家石濤。石濤提出“搜盡奇峰打草稿”“無法而法”的口號，宛如空谷足音，震動畫壇。石濤的理論和實踐“開揚州一派”，稍后，終于孕育出了“揚州八怪”等一批具有創新精神的畫家群體。

　　近代中國畫，主流還在？

　　清末以降，中國無論是強調造型的宮廷畫，還是文人意趣的山水畫，面對西方現代思想的沖擊，一一被否定。此后有因現代商業興起后逐漸發展壯大的，海上畫派，代表人有“四任”，并培養出吳昌碩、虛谷、黃賓虹、齊白石、潘天壽等傳統發展主流，而另一方面，面對現實生活，響應新思想，高劍父、高奇峰等借道日本，學習西法，提出“融匯中西”的繪畫觀點，逐漸延伸出折中畫派，也就是后來的“嶺南畫派”以及徐悲鴻、蔣兆和、李可染等“中學為體，西學為用”的傳統改良方向的中國畫主流；而林風眠、吳冠中等，則形成了現代主義的追隨隊伍。

　　至此，在西學東漸的影響下，古代無論怎么變，始終處于兩條分支的中國繪畫卻被沖得七零八散，引進西學，素描的融入到底是對中國畫的前進起何種作用，至今仍然具有深刻的談論意義，另一方面，最早追溯到趙孟頫提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”上，書法與中國畫創作關系的密切也隨著時代的前進而顯得可有可無。

　　或者形象地說，中國畫的發展如同一棵長成的大樹，最初只有一個主流，此后有了分支，然后繼續分支，到今天長成參天大樹時，多元的枝干中，誰也無法成為曾經的那一支主流！