別拿編劇不當藝術（名師談藝）

　　莫 言

　　現代派劇作家未必能給自己作品以明確解釋，這是其張力特別大的原因，至于這類作品能否留下來，我很懷疑，而莎劇那樣的經典再過數百年必然還在上演

　　我發表的第一個作品是小說，但1978年開始寫作時，最先寫的是話劇。那時候有一部話劇《于無聲處》非常火爆，受這個戲啟發，我借來曹禺、郭沫若、莎士比亞等很多戲劇作品，寫了一部話劇投稿。投來投去，投到自己都煩了，算了，燒了，但就此有了“戲劇情結”。

　　小說家的劇本肯定和劇作家的劇本有區別，小說家寫戲總是按捺不住要描寫，比如場景和人物肖像。但因為缺乏舞臺實踐，費半天勁，有時候寫出來對導演毫無用處。演員動作在舞臺上具有多義性，劇作家下筆時要想清楚，但也要注意給演員和導演留出再創造的空間。這些都還是雕蟲小技，對一個好劇本來講，人物對話尤其重要，要有言外之意、弦外之音。

　　我轉而去寫地方戲曲，是因為從小看地方戲。我的小說也從中受益，比如《檀香刑》就直接受茂腔音樂滋養。地方戲讓我感到親切的另一個原因是大量使用方言土語，鄉音鄉情原始、樸素，讓觀演之間沒有距離。我也很喜歡京劇，但京劇唱詞確實難寫，上一句仄聲收尾，下一句必須平聲，跟律詩平仄要求相仿。一段唱詞幾十句，首先要滿足韻腳，很多時候難以做到既表達作家原意又符合平仄要求。

　　寫歌劇《檀香刑》時，讓我對劇本寫作的特殊性和專業性體驗更深。我原以為只要押韻即可，但作曲、編劇李云濤說：“莫言老師，你寫了很多好唱段，但是我必須在后邊加上一個開口音‘啊’，否則歌劇演員沒法唱出來。”后來我觀察汪曾祺那一代人寫《沙家浜》《紅燈記》，開口音確實比較多。

　　寫戲曲文學劇本《錦衣》，故事最初來自我母親講的“公雞變人”傳奇。2016年暑假，我偶然看到有關山東留日學生的史料。這些留日學生，都是冒著生命危險回國的，很不容易，我就想能不能把“公雞變人”的故事放置到大歷史背景里去書寫。純粹講一個神鬼故事，怎么也編不過《白蛇傳》吧？所以干脆弄個真真假假的故事來。

　　為寫《錦衣》，我研究了很多地方戲，算不上深入，初步了解劇本特點，也明白了支撐傳統戲的幾個精神支柱。比如，傳統戲的道德基石肯定是儒家思想，故事結構也有固定套路。我想突破這個模式，但也考慮到觀眾的審美習慣，如果完全按照小說方式寫一個悲劇，該團圓的人不得團圓，所有人最后沒有好報，也不行。所以在這個戲里，我還是給人物創造團圓的機會，同時也埋下突破套路的伏筆。

　　我真正寫話劇是在1997年。王樹增聯合我給空軍話劇團寫劇本《霸王別姬》。這是老得不能再老的題材，當時也已經有了各種版本。我們最后寫了一個《鋼琴協奏曲霸王別姬》，我設置兩組人物：呂后、虞姬、項羽；鋼琴教師、音樂指揮、鍋爐工。一組古代，一組現代，對照來寫。雖然兩組人物相隔數千年，但人類情感是共通的，不同時代青年人都會在愛情問題上糾結、苦惱，甚至付出生命代價。不過這兩組人物在舞臺上表現很困難，怎么也捏不到一塊去，劇院就干脆排成兩個戲，當代部分取名《鍋爐工的妻子》。進入新世紀，北京人民藝術劇院想重新打造劇本文學，委約我創作，我就寫了《我們的荊軻》，任鳴做導演。這部戲在國內外演出反響都還可以。

　　影視劇本我也寫，像《姑奶奶披紅綢》《英雄浪漫曲》《英雄？美人？駿馬》《紅樹林》《捍衛軍旗之戰》，電視劇劇本要真寫好很不容易。為什么曾經很長一段時間缺少精品力作？就是因為作家自身沒有把電視劇視為藝術，而是當作短平快的賺錢方式，這樣自然寫不好。所以我一直呼吁，電視劇編劇也是劇作家，電視劇劇本本身也是藝術，即便沒被拍成電視劇，也可以作為文學藝術作品來讀。劇作家的重要性不應該僅僅體現在話劇領域。在影視、歌劇、音樂劇甚至舞劇領域，劇作家都應該有重要地位。我參加歌劇《檀香刑》改編，深深認識到，好歌劇需要建立在好劇本基礎上。好唱段怎么來的？首先得是編劇寫得好。

　　最近我在讀挪威當代作家約恩？福瑟的書。他的劇作高度詩化，跟傳統話劇不同，沒有莎士比亞戲劇里那么多人物、那么曲折的劇情。他創作的現代戲劇，就是一個男人和一個女人在舞臺上說來說去。如果讓我去寫，我不會寫這種類型。演員說一些莫名其妙的話，做一些莫名其妙的事。劇作家未必真能給自己寫的東西一個明確解釋，沒有明確解釋可能也正是作品張力特別大的原因。但是這樣的作品究竟能不能留下來，我很懷疑。已經取得經典地位的東西是不可撼動的，今天各種現代派作品未來未必會再演，莎劇再過數百年必然還在上演。

　　（羅皓菱采訪整理）

　　莫言，作家，原名管謨業，1955年生于山東高密。創作有《白狗秋千架》《紅高粱家族》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等小說、劇本、詩歌多部，作品已有50余種外文譯本。曾獲茅盾文學獎、諾貝爾文學獎等。現任中國作家協會副主席、北京師范大學國際寫作中心主任、中國藝術研究院文學藝術創作研究院名譽院長。