中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家繪畫(huà)心理的運(yùn)作過(guò)程是“概略表象”的運(yùn)作過(guò)程，而西方傳統(tǒng)畫(huà)家從繪畫(huà)心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)是“具細(xì)表象”的運(yùn)作過(guò)程。由此，寫(xiě)生在中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過(guò)程中，就與西方繪畫(huà)不一樣了……

　　西方是必須對(duì)著靜物、模特，看一眼畫(huà)一點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)家以往則主要是對(duì)程式的理解和把握，通過(guò)對(duì)程式的修正來(lái)達(dá)到直接表現(xiàn)特定對(duì)象的物（當(dāng)然，20世紀(jì)以來(lái)受西方的影響，已不完全這樣，這個(gè)變化不在本文討論之內(nèi)）。

　　—— 潘公凱 

創(chuàng)作中的潘公凱

　　比如：畫(huà)一個(gè)人的臉，不是像現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院里畫(huà)素描打輪廓，然后每個(gè)局部循序漸進(jìn)地畫(huà)出來(lái)，而是首先腦子中有“三庭五眼”等基礎(chǔ)的程式口訣，有基本的比例概念，而特定對(duì)象的三庭五眼不一樣，兩個(gè)眼睛之間近一點(diǎn)還是遠(yuǎn)一點(diǎn)，鼻子比標(biāo)準(zhǔn)的鼻子大多少（畫(huà)家根據(jù)程式知道基本比例中的鼻子有多大）則隨機(jī)調(diào)整，這就是對(duì)程式的修正。

　　這種方法，很重要的前提是基礎(chǔ)口訣起到規(guī)范和導(dǎo)向的作用，而在作畫(huà)（包括寫(xiě)真）的過(guò)程中又有所改變，這種改變既是為了貼近具體的對(duì)象，同時(shí)也是畫(huà)家自己的風(fēng)格創(chuàng)造的潛在的空間，這就是“程式”的概念。

潘公凱《疏雨過(guò)湖西圖》90x69厘米 中國(guó)畫(huà) 1998年 中華藝術(shù)宮藏

　　在西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，對(duì)景觀察和寫(xiě)生是非常重要的一個(gè)視覺(jué)心理步驟；而在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)心理中，理解默記是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。

　　——潘公凱

　　所以，這就是為什么中國(guó)的老畫(huà)家很少會(huì)隨身帶一個(gè)速寫(xiě)本子。

　　雖然黃賓虹有時(shí)候也拿小本子勾一勾，但是畫(huà)的卻與對(duì)象相距十萬(wàn)八千里之遠(yuǎn)，根本不是一回事，心情好時(shí)可以把山畫(huà)成圓的，心情不好時(shí)可以畫(huà)成方的，而這些都是他對(duì)山的寫(xiě)生。

靳尚誼《黃賓虹》83x73厘米 油畫(huà) 1995年 中華藝術(shù)宮藏

　　黃賓虹畫(huà)他所居住的棲霞嶺每次都不一樣，因?yàn)槟亲經(jīng)]法推遠(yuǎn)看，他住在那里幾乎沒(méi)法寫(xiě)生全貌。如果讓油畫(huà)家畫(huà)，他只能坐在院子里畫(huà)一個(gè)角，那一角不是棲霞嶺，而是棲霞嶺的一棵樹(shù)。

　　然而黃賓虹非但要把棲霞嶺畫(huà)出來(lái)，而且畫(huà)了無(wú)數(shù)遍，畫(huà)成各種各樣的。即便那里不好退遠(yuǎn)看，無(wú)法看到其整體面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道棲霞嶺大概是什么樣子，比如說(shuō)這座山是香蕉狀還是蘋(píng)果狀，是他走了多次以后理解出來(lái)的，然后回家畫(huà)成約略的香蕉狀或者是蘋(píng)果狀，而且每天的感覺(jué)都在變，今天覺(jué)得像嶺，明天覺(jué)得像峰，所以“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。

黃賓虹《山水》33.5x69厘米 中國(guó)畫(huà) 中華藝術(shù)宮藏

　　每次畫(huà)出來(lái)的棲霞嶺都不一樣，為什么？理解當(dāng)中的不同，而不是真正靠看一眼、畫(huà)一筆寫(xiě)生出來(lái)的，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的心理運(yùn)作和西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的心理運(yùn)作的不同。

　　在這個(gè)比較中，一定要加上兩個(gè)“傳統(tǒng)”，否則，這種說(shuō)法是不嚴(yán)謹(jǐn)、不對(duì)的。只有中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)比較的時(shí)候，他們的差異才是這樣的。

　　——潘公凱 

　　如果中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方的現(xiàn)代繪畫(huà)比較那是另外一回事。因?yàn)槲鞣降默F(xiàn)代繪畫(huà)和西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)有一個(gè)根本性的大的變化（在我看來(lái)，主要是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)“具細(xì)表象”的運(yùn)作轉(zhuǎn)變成西方現(xiàn)代繪畫(huà)“概略表象”的運(yùn)作），最典型的就是馬蒂斯、畢加索。

　　他們畫(huà)出來(lái)的東西絕對(duì)不是眼睛直接看到的，而是腦子里概括、變形、抽取、建構(gòu)出來(lái)的圖式或借鑒了別的圖像（例如非洲雕刻和日本浮世繪）而形成在腦子中的圖式。當(dāng)然，他們的圖式與中國(guó)的程式也不一樣——中國(guó)的程式是很多代人積累形成的，而畢加索他們的則是在自己個(gè)人藝術(shù)歷程中形成的。

潘公凱《秋荷》180x192厘米 中國(guó)畫(huà) 2006年 中華藝術(shù)宮藏

　　其實(shí)，實(shí)證心理學(xué)的科學(xué)成果已經(jīng)回答了我們爭(zhēng)論不清的寫(xiě)生與臨摹之間的關(guān)系問(wèn)題，也已經(jīng)驗(yàn)證了臨摹和學(xué)習(xí)在繪畫(huà)過(guò)程中的重要性，更證明了創(chuàng)造不能憑空產(chǎn)生，是要以前人的圖式為起點(diǎn)的，了解和學(xué)習(xí)前人的圖式是創(chuàng)造的起點(diǎn)，否則任何所謂的創(chuàng)造都是無(wú)根之木、無(wú)源之水。

潘公凱課徒倪瓚

潘公凱課徒吳昌碩

　　實(shí)證心理學(xué)證明，一旦沒(méi)有前人的圖式記憶，你的繪畫(huà)心理活動(dòng)就難以進(jìn)行。所以，先要學(xué)習(xí)圖式。當(dāng)然，學(xué)習(xí)圖式的方法可以不一樣，中國(guó)是靠臨摹，西方是靠看前人的畫(huà)冊(cè)，或者是到博物館看作品。看作品和到博物館臨摹作品是學(xué)油畫(huà)的重要課程，這是大家都知道的。我們?cè)谏鲜兰o(jì)80年代很多留學(xué)生到歐美的博物館臨摹，都有這個(gè)過(guò)程。完

潘公凱《高秋圖》98x180厘米 2014年

潘公凱《一團(tuán)荷氣圖》138x138厘米 2014年

　　*作者為藝術(shù)家，本文原載于《中國(guó)文化報(bào)·美術(shù)文化周刊》。