北宋 佚名 洛神賦圖卷 27×635.3cm 遼寧省博物館藏

　　“神儀在心而手稱其目”主要就是強調(diào)傳神，手目相應(yīng)當以傳神為目的。要做到傳神，不僅要表現(xiàn)出描繪對象的個性與神韻，還應(yīng)當傳達出作者內(nèi)心的思想情感，做到內(nèi)在與外在、主觀與客觀相統(tǒng)一。而只有畫前立意，在作畫前做好充分的準備，才能在繪畫技巧成熟的基礎(chǔ)之上達到傳神之效果，使畫作盡善盡美。

　　“神儀在心而手稱其目”是顧愷之在《論畫》中提出的關(guān)于人物畫創(chuàng)作的重要觀點，在中國畫論的發(fā)展中，所有畫科的創(chuàng)作皆可遵循這一創(chuàng)作方法。“神儀在心”是說所畫人物的外在儀態(tài)應(yīng)與人物的內(nèi)心情感相一致，刻畫出神態(tài)細節(jié)方可達傳神之目的，“手稱其目”則是指傳神還需要畫家做到心手相應(yīng)。

　　此句本意強調(diào)形神的關(guān)系，這里的“神”是指畫中人物的內(nèi)心情感。俞劍華在《中國畫論選讀》中對此句的解釋為“不能只注意外形的表現(xiàn)，要刻畫內(nèi)心的神儀，手與眼的水平要一致”。顧愷之在《論畫》中曾多次提及繪畫作品中人物外在形象的刻畫和內(nèi)在情緒的表達，但他是圍繞神而論的，重點不在論形。例如：“《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚之態(tài)”，“《列士》有骨俱，然藺生恨急烈，不似英賢之慨”等，顧愷之的態(tài)度是：畫以神為中心，寫形的目的是為了傳神。一旦沒有了神韻，再為細致的外形刻畫也無法打動觀者，只能說“雖美而不盡善也”。顧愷之評《壯士》一畫：畫家雖然描繪出了人物奔跑時的姿態(tài)，但未能充分表現(xiàn)出其激昂奮發(fā)的神態(tài)以及內(nèi)在情緒；評《列士》時指出畫中藺相如的神態(tài)、動作過于夸張和猛烈，與其英明賢者的形象不符。由此可以看出，顧愷之論畫以“傳神”為美，相較于“形”而言，“神”更為重要。后來畫家們都把“傳神”作為人物畫的最高準則，而后山水畫、花鳥畫也都以“傳神”為標準。此時，“神”就不僅指所畫人物的內(nèi)心情感，還包括畫家主觀的思想感情。在創(chuàng)作中不僅要表現(xiàn)出描繪對象的外在形狀，還應(yīng)對畫家和所畫人物內(nèi)心進行挖掘。

　　因此，為達傳神之目的，后來畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作時，多注重創(chuàng)作前的醞釀過程。“意在筆先”“得心應(yīng)手”都有此意，“先立意而后落筆，所謂意在筆先也。”（鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明·論山水》）王原祁在《雨窗漫筆》中強調(diào)：“意在筆先，為畫中要訣。”繪畫創(chuàng)作絕非提筆就畫，而是需要在創(chuàng)作前期經(jīng)過一番關(guān)于主題、形象、布局等多方面的苦心經(jīng)營，才能將畫家心中構(gòu)思成熟的意象物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。

　　文同的“胸有成竹”說與“意在筆先”也有同樣之意，清代鄭板橋繼承并發(fā)展了這一理論，在以造化為師的基礎(chǔ)上提出“其胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之意在筆先者定則也，趣在法外者化機也。”（《板橋題畫·蘭竹》）后又引發(fā)出“胸無成竹”一說。畫家在作畫前要做到“意在筆先”、“胸有成竹”，但“胸中之竹”并不十分清晰，待下筆時，所畫出的內(nèi)容與之可能相合，也可能不合，這時應(yīng)當隨機應(yīng)變，不受“胸中之竹”的影響和束縛，便可得“法外之趣”，產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。所以說，“意在筆先”是作畫的必經(jīng)過程，但作畫時不能讓“胸有成竹”成為繪畫創(chuàng)作的桎梏，需靈活應(yīng)變，這樣才能創(chuàng)作出傳神之佳作。鄭板橋的“胸無成竹”說可以看做是顧愷之“手稱其目”一詞的推演與發(fā)展。

　　“神儀在心而手稱其目”主要就是強調(diào)傳神，手目相應(yīng)當以傳神為目的。要做到傳神，不僅要表現(xiàn)出描繪對象的個性與神韻，還應(yīng)當傳達出作者內(nèi)心的思想情感，做到內(nèi)在與外在，主觀與客觀相統(tǒng)一。而只有畫前立意，在作畫前做好充分的準備，才能在繪畫技巧成熟的基礎(chǔ)之上達到傳神之效果，使畫作盡善盡美。