19世紀初，中國引進了西方的美術教育制度。“五四”運動時期，喊出了“打倒孔家店”的口號，一夜之間“科學”一詞變得非常時髦，人們往往用西方人的觀念來衡量或解釋中國畫，結果鬧出一些笑話——明明是一個佛教信徒，卻硬要用基督教的教義來評判，結果以誤傳誤。直到今天仍有許多學術用詞誤用和概念上的混亂，比如散點透視、白描即素描等，透過現象，我們看到的正是民族審美自信的缺失。
　　“散點透視”是荒謬的術語

　　透視和散點透視是完全不同的兩個學術概念，點擊“百度”，會跳出近80萬條對散點透視說法的詞條。近年，我參加過不少研究生畢業的答辯，許多論文都引用散點透視的理論解釋中國山水的空間關系，這是十分荒謬的!透視，是意大利畫家馬薩卓等人以光學和數學為基礎，建立起一整套關于適應觀眾位置的成像法，即通過計算的方法可以準確地表現出一切描繪物都與人的視點相適應的空間現象。透視的發現，成為15世紀西方繪畫的主要特點。其繪畫從哥特晚期開始，在解釋客觀自然的空間感受方面，科學地總結了相同物體近大遠小，級差變化和平行線集中的規律，創立了透視學。(見透視示意圖)透視學到目前為止仍是西方繪畫應用最廣泛的解決空間問題的重要手段之一。

　　我認為，根據西方人的理論，所謂透視，是以焦點透視成像法來表現立體空間和深度空間，這種建構空間的方法是基于科學理論基礎上的幻覺空間。前提是畫家要固定一個視點觀察物象，也就是說作者站的位置必須不能動，把透過玻璃看到的物象描繪下來。因此，透視，實際上是人的眼睛對世界物象歪曲的認識和反映。因為眼球是圓的，火車車廂明明每節都一樣大小，但在人眼里產生出近大遠小的變化。所以透視必須是定點的，甚至于頭部都不能隨意轉動。皮之不存，毛之焉乎，“散點透視”荒謬之處，不攻自破。

　　中國畫是“游動”視覺感受的重新組合

　　而中國人對世界的“看”法，是全方位的，不是西方人三度空間的定點看世界，而是四維的，即有時間流動性的概念。“仰則觀象于天，俯則觀法于地”(《周易》)、“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”(《蘭亭序》)，這種天人合一的理念，不滿足單一的時空觀，不是視覺的直接感受，而是包容天地空間，涵蓋了中國人的文化心理。古人講“寫生”不是拿著畫板固定在一個地方面對面地畫對象，它是游歷式的。早晨從山腳下開始，中午到山腰，晚上到山頂，是一天游走后在腦中綜合的結果。所以我覺得這種寫生理念和中國人游動的空間意識相互緊密聯系。明代董其昌“石分三面”的理論，也不是西方人三度空間的分面法，意思是指看石頭的時候，不要一個角度固定去看它，要從石頭的三個面(方向)去看它。因為其出處源于王維的《山水論》：“石看三面，路看兩頭……此是法也。”因此，問題的實質是看世界的方式和方法的不相同，換句話，中國人的游動空間意識，是指畫面不受某一點的限制，綜合眾多不同視點的有機聯系，反映事物的多面性和畫家多次觀察的過程，也就是說，畫面空間中反映出了時間的變化。比如北宋畫家郭熙提出的“高原、平遠、深遠”等，并不是西方人的焦點成像方法，而是一種觀察方法。因此在中國畫的山水畫中，山里山外的小橋流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，這些物象須畫家多次觀察才能看到，即所謂“山形步移”和“山形面面觀”的理論，然后把“每遠每異、每看每異”的數十百山的形狀繪制于一山。人在山中飽游飫看，視點不只在一個點上，而是在游動之中，所得之山，不唯一側一面之觀，然后得全山于胸中，所謂“胸中之壑”，得山水作畫，展紙之間，心游無外，入雋淡而得超越。這是得三種象度觀察和體味的方法，畫家統攝山中游觀之所得。所謂高遠者，從山中看山壑，觀山高，這是空間的上下關系;深遠者，從前山看后山，窺山背之景，這是空間的前后關系;平遠者，從近山看遠山，望遠景，這是空間的遠近關系。三遠法總括中國繪畫者“看”之所得，將山水活化于心胸。稍后韓拙《山水純全集》補充了郭熙的三遠，成闊遠、幽遠、迷遠，步移面觀，視線上下兼顧，左右流轉，俯仰萬象，表里俱察。觀者不滿足目極無窮，而是在流轉顧盼中目識心記。這是中國人在藝術活動中，視知覺映像與表象活動相交織和觀察物象的獨特方法。

這種游動空間的觀察，以展示空間氣氛見長，既可上下、仰俯、鳥瞰一切，又可東西平行移動，創造出多方位的空間效果，喚醒人們在心理上獲得不可言狀的種種視覺感受。達到遠看大勢，近看局部，瀏覽情節，發人深思的目的。往往采用邊走邊看邊畫的自由方式，因此，與其說是“散點透視”不如說是“游動”視覺感受的重新組合更為妥當。如張擇端的《清明上河圖》、黃公望的《富春山居圖》等，畫家不受任何成法約束，將各種物體忽大忽小，忽此忽彼，忽倒忽正地組合于同一畫面，造成幻覺似的空間世界。畫家的思想能夠馳騁宇宙，遨游太空。咫尺之圖可“臥游”千里之景。“以小觀大”、“以一當十”，以有限表達無限。中國人這種空間建構的方式與其哲學、文學、戲曲等聯系在一起，形成獨有的審美體系，對于畫面建構有直接的指導意義，使人的視線從自然束縛中解放出來，不受時間和空間限制。不同的時間，如古今變遷，四季變化;不同的空間，如中外地域，東西南北，都可以在同一幅畫面中得到表現。這種處理時空的方法尤其在民間繪畫和現代繪畫中極為常見，山巒重疊之中我們仿佛可以鉆入其中。所以，在作畫方式上西方人有實地實景寫生的習慣，而中國人只是游歷以后的默畫。

　　西方風景畫與中國山水畫內涵上有區別

　　此外，西方人的風景畫與中國人講的山水畫也并不完全是稱謂上的不同，因為山水不單純指自然景觀，它是天與地的代稱。孔子云“仁者樂山，智者樂水”，是對自然的崇敬和相融——“山川與諸神遇而跡化也”。而在具體的表現方法上“遠觀其勢，近取其質”，強調氣勢上的觀察和體驗。畫家和自然不是被動的關系，而是互動的關系，是將自然間的無序變成畫面上筆墨的有序。張璪說：“老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水;及至后來親見知識，有個人處，見山不是山，見水不是水;而今得其體歇處，依然見山是山，見水是水。”(《青源唯信禪師語錄》)，畫家在與自然的不斷融合中，達到“天人合一”，講求的是可望、可行、可游、可居，是暢神的體驗，這與西方人的風景寫生在內涵上也有本質區別。

　　總之，東西方文明，正如潘天壽先生所言，是兩座大山之巔的互望。藝術價值是同等的，沒有先進和落后之別，千萬不要望文生義和盲目崇拜，不要教條主義生搬硬套，也切不可將咖啡的濃郁強加到茶葉的清香之中，厘清其中的內涵，尤其在各大美術院校規范學術用語是迫在眉睫之事。