荒蕪的青春歲月，甫一進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，陳丹青與好友“想畫什么就畫什么”，不按部就班，從興趣出發(fā)。結(jié)合自己的藝術(shù)成長經(jīng)歷，對照當(dāng)下的藝術(shù)招生與考試，陳丹青對《東方早報·藝術(shù)評論》說：“我們很幸運我們成長時沒有考試，有考試就沒有藝術(shù)。”他認(rèn)為自己的藝術(shù)既脫離了和“文革”的關(guān)系，和時下的中國當(dāng)代藝術(shù)也沒有什么關(guān)系。

　　因為在上海美術(shù)館與百雅軒正在進(jìn)行的“四十年的故事”大展，畫家陳丹青、林旭東、韓辛三位滬籍藝術(shù)家這些天回到上海。展廳入口處是三位老友去年騎著自行車穿越上海弄堂的大幅黑白照片，燦爛的笑意一如他們共有的青春年華：那些在上海弄堂小房子中一起偷聽歐洲古典音樂、在紙上潑灑顏料、彼此玩笑的日子。

　　有意思的是，以西藏組畫成名的陳丹青、轉(zhuǎn)向電影又回到油畫的林旭東、去美又回京的自由畫家韓辛都有著強(qiáng)烈的“美術(shù)館情結(jié)”，盡管在相當(dāng)長時期內(nèi)三人并未正式被上海美術(shù)界承認(rèn)。這一展覽讓人感興趣的也正在他們?nèi)说乃囆g(shù)自學(xué)的成長經(jīng)歷，為今天的藝術(shù)教育提供了生動鮮明的對比與反思，在接受《東方早報·藝術(shù)評論》專訪時，陳丹青說：“從我們的成長經(jīng)歷看，之所以成為藝術(shù)家，就是因為沒有考試——有考試就沒有藝術(shù)。”

　　與江湖和體制始終保持著若即若離狀態(tài)的陳丹青認(rèn)為，自己和已經(jīng)形成另一種“官方藝術(shù)”的中國當(dāng)代藝術(shù)之間“沒什么關(guān)系”。

　　記者：這次在上海展出的“四十年的故事”可以說是記錄了你們?nèi)簧虾＠吓笥阎g的四十年的美術(shù)史，讓我們印象深刻的是你和林旭東、韓辛三人的友誼與藝術(shù)成長史，也可以說是代表著一段在中國“文革”期間成長起來的藝術(shù)家的成長史，現(xiàn)在回看成長經(jīng)歷有什么體會?

　　陳丹青：我們的友誼始于1970年代，我畫中那點歐洲意識就來自旭東與韓辛。同輩的膩友好比鏡面，回看七十年代的舊作，我們雖是三種性格、三副面孔，然而真的是彼此的老師。我們藝術(shù)成長經(jīng)歷說明了一個問題，有考試就沒有藝術(shù)——而那時我們不需要考試，那時我們一起聽樂、看書、畫畫，完全按著自己的興趣在尋找藝術(shù)。

　　記者：現(xiàn)在對藝術(shù)類考試詬病極多，《東方早報·藝術(shù)評論》今年也曾對此專題關(guān)注，但具體到“有考試就沒有藝術(shù)”，在當(dāng)下該如何理解?

　　陳丹青：藝術(shù)意味著一種自信和一種獨立性，而考試把你造成一個聽話的、按部就班的、被動的人。現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院教育結(jié)構(gòu)上分成了一年級、兩年級、三年級、四年級，一年級可以畫什么、不可以畫什么，到了二年級一定要畫什么、一定不能畫什么。但回看我們的成長經(jīng)歷——我們那時候沒有這些。我們一出來就畫自畫像，就臨摹，想畫什么就畫什么，當(dāng)然有點不按部就班，但是人的才能有時候不要小看，尤指小孩子不要小看，他有的所有的感情，所有表達(dá)能力都具備。就是說只要臨摹的東西是對的，有一定的老師指導(dǎo)，只要幾句話，就可以了。藝術(shù)就是這樣起來的，文藝復(fù)興、敦煌的畫風(fēng)就是講一個老師帶著一群小孩。這個就看你怎么畫，所以現(xiàn)在中國的藝術(shù)教育把簡單的事情弄得很復(fù)雜，可是把很復(fù)雜的事情弄得很簡單，人的才能、人的性格、人的感情無窮復(fù)雜的，他卻弄得很簡單，先解決這個問題、再解決那個問題，扯淡嘛，完全是扯淡，光是教育部的考試，所謂的教學(xué)大綱，很大的問題是今天這些在大學(xué)教學(xué)的老師不懂教學(xué)。

　　記者：你們當(dāng)時的老師還承接著民國的余韻。

　　陳丹青：我們感到有幸，我們在上海，有幸碰到了一些像顏文樑這樣民國時代的老藝術(shù)家，他們及時給了我們信心，他說：“哎，你這個不錯。”而事實上，我們沒有上過文學(xué)課，沒有上過美術(shù)課，沒有上過音樂課，世界名著，聽古典音樂，畫油畫，其實我們那個時候并不是那么自信的，而且連自信不自信都談不上，我們不知道對不對，但是我們有的是感情，幾十年過去了我們現(xiàn)在拿出來看看，那真的是對的，我們沒有錯，我出國以后未必畫得有那時候好。千萬不要看不起小孩，小孩子從學(xué)齡開始他的感覺就是健全的，像個電腦，最初所有零部件都是對的，問題都是出于后面的程序加蓋的。

　　記者：所以阿城先生曾提出“素讀”的概念，那個時候也沒有教學(xué)大綱吧。

　　陳丹青：民國時沒有教條，老先生當(dāng)年是中國油畫第一代人，他們也沒有教條，都是靠自己摸索，去法國去別的地方，建立了一種自信，所以這些老先生很少有教條，他們會直接說，“哎，這個地方你顏色稍微亮一點、暗一點。”

　記者：中國繪畫體系中一直有個傳統(tǒng)，就是師徒制，與后來的學(xué)院制是不同的。

　　陳丹青：美術(shù)教育里，一個叫學(xué)院制，一個叫師徒制。師徒制在國畫系統(tǒng)中歷史悠久，郎紹君就列了大概有四十多個人名單，認(rèn)為中國近代史上百年來清末民初第一流的畫家——包括齊白石等都是師徒制教的，而不是學(xué)院制教出來的。那么學(xué)院制好不好呢，從現(xiàn)在來說，沒有學(xué)院也不好，小孩子要有一個地方去，但是學(xué)院制在民國時相對健康、正常。

　　1949年以后就開始教條了，但當(dāng)時意識形態(tài)比現(xiàn)在還要好得多。今天的教條是中國有學(xué)院制教條來最糟糕的時候，而且是最差的一批人在教。民國時是卻是最好的一批人教——學(xué)院制和師徒制是不矛盾的，現(xiàn)在國畫教育已經(jīng)證實師徒制絕對好于學(xué)院制，中國繪畫兩三千年的歷史，都沒有學(xué)院的，到了20世紀(jì)，從中國有了學(xué)院開始，你舉不出一個國畫家來，能夠和之前的任何一代畫家比。油畫我們以為學(xué)院制是對的，但是西方真正出現(xiàn)我們這個學(xué)院是18世紀(jì)，文藝復(fù)興是12世紀(jì)末就開始了，一直到15世紀(jì)都沒有學(xué)院，全是師徒制，達(dá)·芬奇、拉斐爾，都有老師，所謂老師就是跟著一起畫。

　　記者：對于中國的當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)在公眾詬病較多，你如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)?

　　陳丹青：我覺得要對中國人、東方人的這些膽量保持創(chuàng)作力和想像力，至少準(zhǔn)備好驚訝。以我在紐約的經(jīng)驗，當(dāng)代藝術(shù)比較躁動的時期已經(jīng)過去了，西方主要是六七十年代和杜尚那個時代，大概處于一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間，當(dāng)代藝術(shù)分幾個時期，很多驚世駭俗、很勇敢的作品，我在紐約時是一個相對保守和理性的時代，即便我去看一些早期特別有突破性的當(dāng)代藝術(shù)，其實也是如此。西方的當(dāng)代藝術(shù)是在一個大的文化里面劃了一塊地方，隨便你做什么事情，其實現(xiàn)在看還蠻自然的，可是我回到中國，發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)很……比如說吃死嬰、鉆牛肚子……完全想不到會干出這樣的事情來，就像你想不出來紅衛(wèi)兵當(dāng)年能干出什么事情來，所以文化激進(jìn)主義給中國影響比較大，文化激進(jìn)主義和中國固有的文化是什么關(guān)系?我想應(yīng)該有專門的時間來清理一下。

　　記者：文化激進(jìn)主義的影響表現(xiàn)在多個方面，以致于有文化斷層與社會的功利化。在今天提到的這個文化藝術(shù)版圖中，你對自己的藝術(shù)創(chuàng)作定位在哪里?

　　陳丹青：我們不太在乎非要進(jìn)入一個主流，也不太考慮是不是當(dāng)代的，都不考慮。“當(dāng)代”都是一種那么時髦的詞匯，都是政治正確的，很難定義什么是當(dāng)代藝術(shù)，中國這個當(dāng)代藝術(shù)針對官方藝術(shù)、針對比較傳統(tǒng)的、比較保守的那些藝術(shù)。中國有一個當(dāng)代藝術(shù)又已經(jīng)變成了新的官方藝術(shù)，等于是你如果不當(dāng)代你就不在這個人領(lǐng)域里面。在這一點上我們不認(rèn)同任何主流藝術(shù)，我們在“文革”時候是沒有辦法，年紀(jì)小，混進(jìn)去，所以發(fā)展革命創(chuàng)作，等到我們自己可以自己站起來了，你看我們從來沒有參加過，我也不參加中國的展覽，從來不參加。我非常支持當(dāng)代藝術(shù)，我在輿論上永遠(yuǎn)為他們說話，因為還有一個官方藝術(shù)在那里。我自己不介入，不趕這個熱鬧，所以我愿意邊緣，我在美國是邊緣，在中國還是邊緣。我出過名，但這都是虛名，這都是另外一回事，你看我在畫畫的時候從來都沒有試圖進(jìn)入這個圈子，老林也是這樣，沒有試圖進(jìn)入這個圈子，得到這個圈子的評價。我們看當(dāng)代藝術(shù)就是看年輕人做藝術(shù)，很簡單，當(dāng)代藝術(shù)是很多很有意思的東西。

　　我覺得很可悲是說中國好不容易有了當(dāng)代藝術(shù)，然后就功利化，意識形態(tài)化，但是不等于說當(dāng)代藝術(shù)沒有好作品，有很多好作品，但我們不要隨口就講當(dāng)代藝術(shù)，就像“文革”動不動就“革命”，就不要在這些詞語上做文章。

　　記者：你們的創(chuàng)作屬于中國當(dāng)代藝術(shù)范疇嗎?

　　陳丹青：那要看你把我們的畫分到哪一個語境里面去，針對今天最新的當(dāng)代藝術(shù)，我們絕對是上一代人的東西，是“文革”時期的知青畫家也好，業(yè)余畫家也好，我們是典型的“文革”畫家，“文革”畫家是一個群體，是特指五零后，和一部分四零后，我們屬于這個群體。第二，你要是跟我們的上輩比，跟靳尚誼那代人比，那我們是“文革”尾端的一群畫家，是最早沖破“文革”教育的一群人，從這個意義上說，我們是最早的當(dāng)代藝術(shù)，是中國在“文革”之后最早的當(dāng)代藝術(shù)，再一個你要定義我們在今天的情況當(dāng)中，我們干的是什么事情，其實是非常個人的事情，我們既脫離了和“文革”的關(guān)系，和中國當(dāng)代也沒有什么關(guān)系，所以我們越來越個人化，回到個人。

　　記者：你剛說要獨立于江湖和體制，怎么定義江湖?

　　陳丹青：我們“文革”的時候處于比較曖昧的狀態(tài)，我們想進(jìn)入全國美展，但是太年輕，沒有背景，進(jìn)不了。同時我們當(dāng)時的畫和全國流行的非常不一樣，但我們又和體制里的畫家又很熟，我們和陳逸飛、夏葆元等稱兄道弟，經(jīng)常在一起。到后來體制和江湖開始分野了，比如說上世紀(jì)80年代的星星畫展，什么油畫協(xié)會，好像我們又不屬于他們，然后我和韓辛不太一樣，我早就出國了，出國我就和中國美術(shù)界沒有關(guān)系了。我回來以后展過一次，也不屬于任何一個圈子，雖然我過去出過名，但是只屬于我個人，告訴大家我這三十多年我畫了什么，也僅此而已。所以你說我是官方的，是，我同意，因為我出名是出在中國美術(shù)界，美術(shù)展覽上，可是你能夠就此說我是官方的嗎?又不是，我不是美協(xié)會員，我不參加他們的活動，我現(xiàn)在是單干，然后我畫的東西既不是主流的也不是當(dāng)代的。我很喜歡這個曖昧的狀態(tài)，我不要屬于任何的一個階段，或者一個主體。

　　記者：這是一個不自覺的選擇?

　　陳丹青：在“文革”當(dāng)中是被動，后來是主動。

　　記者：從賣畫的角度看，你覺得中國藝術(shù)市場的問題表現(xiàn)在哪些方面?

　　陳丹青：我在紐約賣畫的，我是有畫廊代理的，在這(國內(nèi))我沒有畫廊，我是2003年開始送畫去拍賣，一直到2006年，大概三四年，我后來就幾乎不送了，因為這是一個投資市場，不是一個收藏市場，絕大部分收藏家，最快的情況，還沒春拍的時候買了你的畫到還沒到秋拍的時候就拿去換錢了，所以我就不送拍賣了。從大的范圍來說，中國開始有市場了，有拍賣活動了，絕對是好事情，是經(jīng)濟(jì)生活恢復(fù)正常。早前上海就是出畫店的地方，清末民初，上海市有個大市場，與古代的揚(yáng)州賣畫市場是接軌的，中國從來就有繪畫市場。但是論及藝術(shù)市場的問題，估計不光是拍賣的問題，所有中國經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域方面的問題拍賣領(lǐng)域里都有，但是我不能很專業(yè)地談，我們經(jīng)常被要求談市場，談市場應(yīng)該去問商人，做生意的應(yīng)該談市場問題在哪里，我們畫畫的其實不應(yīng)該談，談出來會很好笑，經(jīng)常會談錯。我只知道中國現(xiàn)在十個買家里頭大概只有半個是真的有心要收藏，絕大部分人是為了投資，這跟我所見到的歐洲的市場不一樣，真的市場是因為好這個，但有人買總得有人賣畫，只是價錢飆升太快，至于為什么這么快——這是經(jīng)濟(jì)上的話題，不是像我這樣的人談的。