版畫發(fā)源于中國，最早可追溯到南北朝甚至更古，到唐代咸通九年（公元868年）《金剛經(jīng)》扉頁畫“說法圖”（現(xiàn)藏大英博物館），技藝已經(jīng)相當(dāng)成熟。至14世紀(jì)初，中國民間印制極粗糙的賭博用紙牌，由商人傳入歐洲后，歐洲的版畫和印刷術(shù)才發(fā)展起來。日本的版畫，也是從中國傳去的。但是，中國的古代版畫，還只是復(fù)制國畫白描的一種印刷術(shù)。真正意義上的創(chuàng)作版畫，則又是從國外引進(jìn)的。

　　20世紀(jì)初，中國浙江的李叔同和豐子愷等人就已經(jīng)開始了創(chuàng)作版畫的實(shí)踐。至30年代，中國新興版畫之父魯迅先生更是不辭勞苦，自費(fèi)編印畫冊，將德國珂勒惠支、比利時麥綏萊勒等版畫巨匠的作品以及蘇俄的版畫介紹到中國，邀日本友人舉辦木刻講習(xí)會，并親自擔(dān)任翻譯，多次舉辦個人收藏的外國版畫展，與許多木刻青年通信，寄送資料，逝世前11天還扶病參觀中國木刻展覽，鼓勵和指導(dǎo)木刻青年的創(chuàng)作。中國的版畫在魯迅先生不遺余力的倡導(dǎo)下，雖然處境艱苦、倍受迫害，終以燎原之勢，在國統(tǒng)區(qū)和延安革命根據(jù)地蓬勃地發(fā)展起來。此時，中國新興版畫雖然年輕，但作為一種進(jìn)步的文化藝術(shù)，表現(xiàn)了革命和抗戰(zhàn)，反映了時代，引起了國外藝術(shù)界的極大關(guān)注。有不少國際友人專程來重慶等地收集這個時期的版畫作品，并在國外展出。

　　新中國成立后，從戰(zhàn)爭年代轉(zhuǎn)向和平年代。中國版畫的內(nèi)容轉(zhuǎn)為歌頌勞動和建設(shè)，情感剛健質(zhì)樸，明朗歡快，優(yōu)美抒情，表現(xiàn)語言上注意從民間剪紙、漢畫像磚等民族民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，藝術(shù)上得到了進(jìn)一步的提升。

　　至文革時代，版畫因作為政治宣傳的工具而得到大普及，在極左思潮的干擾下，公式化、概念化的“紅、光、亮”成為一種時尚。但仍有少數(shù)藝術(shù)精英不為所動，堅(jiān)持自己的藝術(shù)探索和實(shí)踐。

　　文革后，因文革中斷的中國版畫的發(fā)展軌跡，又得到了繼續(xù)和延伸，由于文革版畫大普及使版畫創(chuàng)作隊(duì)伍得到空前擴(kuò)展，作者面更廣，作品更多，形式和內(nèi)容更為多樣，質(zhì)量也更高，形成了中國創(chuàng)作版畫史上的第三次高峰。

　　改革開放后，在西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的不斷沖擊下，中國的版畫向何處去？是沿著自己原先發(fā)展的道路繼續(xù)前進(jìn)，還是改弦易轍，順著西方當(dāng)代藝術(shù)思潮走？在版畫作者的隊(duì)伍中，形成了極大的分歧。

　　筆者以為，縱觀世界藝術(shù)史，東西方的繪畫藝術(shù)，因人種、地域、氣侯條件等種種因素，差距本來就很大。比如，以人種而言，黃種人的臉部形體特征比較平，美在線條，適宜于平面和線條描繪，故東方繪畫以線條和平面為主；白種人的臉部形體起伏明顯，美在體積，適宜于立體和明暗描繪，故西方繪畫以明暗和立體為主。東方人農(nóng)業(yè)為主，多素食，故以水作畫；西方人牧業(yè)為主，多肉食，故以油作畫。中國產(chǎn)宣紙，易破，不宜反復(fù)作畫，故簡約、素淡，以少勝多；西方產(chǎn)畫布，適宜反復(fù)描繪，故細(xì)膩、強(qiáng)烈、以豐富取勝。因此，不同地域、不同民族的欣賞習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)皆有極大差異。

　　中國的版畫，首先考慮的是給中國人民看，其次才是給外國人看，不應(yīng)該首先考慮給外國人看，甚至只是給某些外國人看。正如西方的繪畫也是首先考慮給本國人民看，其次才是給其他國家的人看，不會是首先考慮給外國人看的。所以，中國的版畫要發(fā)展，應(yīng)該是在吸收一切當(dāng)代世界藝術(shù)養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，沿著自己的軌跡發(fā)展，走自己的路，不應(yīng)該模仿西方的版畫，盲目跟著西方當(dāng)代藝術(shù)思潮走。

　　中國的版畫家，作為一個人，生存在如今社會巨大變革的時代，生存在中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時代，如何以自己的頭腦和思想，表現(xiàn)這個偉大的時代和偉大的人民，表現(xiàn)我們社會的長處和不足，光榮和恥辱，為我們偉大祖國更美好的明天，為美化我們?nèi)嗣竦纳睿M一個版畫家添磚加瓦的綿薄之力，是應(yīng)履行的職責(zé)。

　　不管西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，是如何按照19世紀(jì)德國哲學(xué)家黑格爾先驗(yàn)給定的藝術(shù)進(jìn)化論的發(fā)展模式，在19世紀(jì)中葉后，開創(chuàng)了一條在觀念上不斷求新求變的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展之路，又如何根據(jù)黑格爾歷史哲學(xué)觀的推斷“藝術(shù)的死亡和藝術(shù)史的終結(jié)是人類歷史發(fā)展的一個必然邏輯”，“藝術(shù)只不過是人類精神進(jìn)程中的一個短暫的歷史階段”。架上繪畫即將終結(jié)，裝置、媒體、行為等等也已步入窮途末路，藝術(shù)正在走向死亡。那只是西方的情況。我們沒有理由一定要按著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展程序重新走一遍，要求中國版畫進(jìn)行“一次深層的精神革命”，“排除政治、社會及文學(xué)等因素的影響，轉(zhuǎn)向關(guān)注自身”， “疏離生活，淡化主題，更重生命體驗(yàn)，情感表達(dá)”，表現(xiàn)“人性扭曲與裂變”、“內(nèi)心世界的焦慮、懷戀和苦澀”，“有意與大眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣拉開距離”，“由民族、傳統(tǒng)的向現(xiàn)代的、國際性的邁進(jìn)”。使“中國版畫的發(fā)展體現(xiàn)較強(qiáng)的學(xué)術(shù)性與當(dāng)代性”。我們沒有理由一定要跟西方的藝術(shù)一樣，走“在觀念上不斷求新求變的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展之路”，也沒有理由一定要與西方的藝術(shù)一起走向“藝術(shù)的死亡和藝術(shù)史的終結(jié)”。因?yàn)橹袊鴽]有黑格爾，中國沒有“藝術(shù)進(jìn)化論”和“歷史哲學(xué)觀”，更沒有預(yù)言藝術(shù)將走向“死亡”的哲學(xué)家。因?yàn)槲鞣阶怨糯囆g(shù)至19世紀(jì)中葉藝術(shù)發(fā)展的情況，和中國自古代藝術(shù)至19世紀(jì)中葉藝術(shù)發(fā)展的情況完全是兩回事，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程和中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程也完全是兩回事。

　　那種認(rèn)為西方國家在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事上的領(lǐng)先地位決定了西方藝術(shù)也處于國際藝術(shù)發(fā)展潮流領(lǐng)導(dǎo)地位，其他國家的藝術(shù)只能尾隨其后，亦步亦趨地模仿或照搬的觀點(diǎn)，是完全不懂藝術(shù)規(guī)律的殖民文化的理念。

　　21世紀(jì)，由于科技的飛速發(fā)展，全球化時代已經(jīng)到來。但是我們應(yīng)該清醒地看到，并非任何東西都需要全球化。科技發(fā)展需要全球化，經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要全球化，文化不可能全球化，藝術(shù)同樣不可能全球化，各民族的生活習(xí)俗、欣賞習(xí)慣更不可能全球化。因?yàn)槲幕亩嘣院退囆g(shù)形式的多樣性才是符合人類社會發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律的。文化和藝術(shù)的全球化，反而不利于世界各國各民族文化和藝術(shù)的發(fā)展。對全球化的簡單化理解，只會起到阻礙文化和藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的作用。

　　價值是什么？價值在于稀缺，價值在于獨(dú)特，價值在于不可替代，價值不在趨同而在存異。藝術(shù)的價值亦如是。