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康有為，陳獨秀等在上世紀20年代末掀起“美術革命”，確實是因為中國畫自晚清以來出現了衰敗的事實，古典文人畫的形態和現代社會之間出現了裂痕，甚至脫節，于是現實對中國畫的變革提出了要求。但是，我們又看到，中國畫自身也存在著一個“變”的過程，它的內部本身也一直在變化，比如北宋的繪畫到南宋的繪畫就是一大變。在我個人看來，所謂中國畫的現代性，實際上是通過兩個途徑來實現的，一是其自身內部的變化。另一個便是通過外力，引進西方藝術，這兩個方面都是值得肯定的。正是源于自身的衰敗，一百多年來中國畫的求變其實都是圍繞著自身的現代性轉型進行的，這是自晚清起一代又一代中國畫家孜孜以求的問題，賈浩義便是其中之一。

　　可以說，從徐悲鴻那一代的中國畫家起，建立起現代學院教育制度之后，每一代的中國畫家繪畫的起點都是從寫實開始的，他們的繪畫無不經過嚴格的寫實訓練。但是我認為寫實應當是兩種含義：一種是引進西方科學的寫實手法，另一種則是中國傳統的東方寫實。東方寫實實際上從未中斷，唐之韓幹、近代的任伯年都是東方寫實的大家。過去我們理解的只有西方的寫實主義而常常忽略中國也有東方寫實觀，但是縱觀近代中國畫家的藝術創作，就不難看出這兩種思路合流之后對近代畫家產生了多么重要的影響，他們中的一些人也在這方面取得了很高的成就，如徐悲鴻、蔣兆和，后來一些人自始至終堅持了寫實主義的道路，但是有些人也在自覺的開始轉變，從介入寫實到突破寫實，將寫實的“突圍”作為自己“逃生”的一種辦法。在當代，從引進西方寫實主義的角度而言，也正是因為前面出現了如徐悲鴻，蔣兆和這樣一些寫實主義繪畫的高山，就使得超越有一定的難度，便迫使當代的許多畫家必須“逃生”，否則自己就可能“死掉”。

　　同樣，進入20世紀以后，中國畫從徐悲鴻、蔣兆和、李可染再到當代也都是一直在變的。由于自己本身內部的變革；中國畫本身也不是一個僵死的畫種，因為我們也可以斷言有這樣一個自身生命力支撐的畫種在未來便不可能消失或死亡。賈浩義可以說是在中國畫求變求新的探索道路上表現得十分優秀的一位中國畫家，因為他敢于面對現實的問題，敢于變革，敢于突破前人超越自我已得的藝術成就，這是非常了不起的。賈浩義在早年曾受到過很好的西方寫實主義訓練，與此同時他又兼收了東方寫實的傳統，并對這兩種不同的寫實思路加以重新組合，形成了自己新的認識。我們看到，在后來的藝術創作道路上，賈浩義已經意識到了自己必須去“變”，力求突破，也正是源于每一個中國畫家的一小變成就了中國畫的一大變。

　　有很多人將賈浩義的畫理解為抽象畫，但我并這么認為，因為在他的畫面中還有一個基本的“形”在，我們從他的畫面中依然可以辮識出“馬”的形象。至于“抽象”，完全是另一個世界，和“具象”沒有關系。它一開始就是抽象的，和“具象”并行，“抽象”并不是從“具象”之中升華而來，比如說畢加索，他畫牛將其一步步的解構成方塊，但我們并沒有將他定義為抽象畫家，而是立體主義，因為畢加索所做的并不是抽象繪畫的根本。雖然賈浩義的繪畫有抽象性，伹我們不能把這種抽象性的繪畫等同于抽象畫，這兩個概念是不同的。其次，中國畫從來也不是抽象畫，中國畫講求的是“意象”，這是“抽象”與“具象”之外的另一個世界，即我們通常所說的“意境”境界，張所言“外師造化，中得心源”之“心源”，就是“意象”概念的表述。“意象”是中國畫得以發展到今天，能獨立于世界藝術之林的基點所在。

之所以說賈浩義的繪畫不是抽象畫，還在于他的畫面都有一個原型。這個原型對他而言是一個造型依據，而非這個題材的本身具有多大的意義。賈浩義通過借助這些東西表達自己，和現實生活保持著一定的聯系，這是中國畫家完全不同于西方畫家的地方。而抽象繪畫要探索的是線條本身的韻律，它們間的構成和色彩間的關系等等，顯然賈浩義并不是要追求這些。

　　而任何一個人類的文明成果都應該放在世界文明的范圍里去衡量，中國人講“中庸之道”，因而中國的“意象”也正是取“具象”和“抽象”之中。我個人認為，不妨將賈浩義定義為“新意象派”，因為他既不同于中國傳統的“意象”，也不同于其他人的“意象”。賈浩義繪畫中基本的事物仍舊來自于現實的生活，但是他又不刻意去描摹這些事物，將其具體化，他是通過高度的筆墨提煉和理性思維將一個個具體的事物轉換成心靈上的事物，這是我們過去審美范疇和現實生活中所缺失的，這便是創新，這便是我們所說的現代。他已超越了寫實主義，創造出了一種新的審美樣式和風格。同時，他又將傳統的筆墨轉換為經過內心的現代性創造，也完成了一個筆墨現代性的轉化，可以說是他將古典筆墨的難度轉換成了現代筆墨的難度。

　　另外，從賈浩義的畫面感受到很深的一點，是他將中國畫的古典式抒情轉換成了一種現代性的抒情方式。中國畫的古典式抒情具有時間性，而賈浩義的作品卻將其轉換成了共時性，具有整體性的視覺效果，這便是現代性的審美要求。在他的作品中我們看不出起始，而中國古典繪畫的抒情表現在卷軸或冊頁上是一個過程，具有延續性，可以說這種抒情方式的轉變是賈浩義對中國畫創作的一個貢獻。

　　去過賈浩義工作室的人都知道，他的“廢畫”是非常多的，他自身也在不停的實驗，不斷地突破之中，因此我們不能說他的風格已經既定。他仍舊在不斷的突破著“自我”，敢于在原有的基礎上進行一次又一次的“革”，這也是他的繪畫的生命力所在。相信他自身也會在將來的探索之中將自我提升得更高。

　　然而我們又不得不面對這樣一個事實，那便是中國畫在世界美術史上是沒有地位的。為什么沒有地位，為什么不能獲得應有的尊重，這是一個需要我們深刻思考的問題。因此我們說賈浩義有成為大師的潛質但成為不了世界級的畫家，也不是賈浩義單方面的問題，而是中國還缺少一個國家的文化戰略。如何把近百年來的優秀藝術家放在世界的平臺上去比較，在西方主導的世界美術話語體系中占有本有的一席之地，這需要我們首先建立文化的自信，就是我們相信，我們這個有悠久歷史的畫種對人類文化有著巨大的貢獻。西方話語原來并不承認墨西哥壁畫和俄羅斯繪畫，但是他們通過自身國家的文化戰略將他們的藝術推到了世界平臺上，現在也得到了西方的承認，這需要一個過程，但前提是一個國家必須要有自己的文化戰略。

　　沒有文化英雄的國家是一個悲劇的國家。一百多年的藝術創新為什么沒有進入人類共有的文明史，這就是我們應當認真思考的問題。即便是西方的一些書籍寫到了趙無極、朱德群，那也大必因為他們是法國人。但是中國本土的藝術家怎樣獲得世界的認可，可以說沒有國家的文化戰略是很難實現的。我們如若再來評價賈浩義。在現代語境之下，就必須把他放在中西美術史橫縱的坐標系中作比較。但是以賈浩義為代表的中國本土的當代藝術家，如果想使他們自身的藝術具有世界意義，除了通過畫家們自身的努力外，也必須要借助國家的文化戰略。我們不能關起國門來自己評定，在這樣一個世界的時代，我們有理由進入世界話語體系，獲得該有的尊嚴。

　　一個時代能被后世所記住，那這個時代的文化必然是群星璀璨。于是，我們期待賈浩義成為其中光輝的一位。