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　　水墨藝術，土生土長的本土藝術，被一百多年來引入的西方藝術所激蕩而不斷蛻變，近年來成為藝術市場的新熱點。從標榜學術的雙年展，到炫耀財富的藝博會，水墨都成了焦點。恰逢上海朱屺瞻藝術館與多倫現代藝術館發起“上海新水墨藝術大展”，不僅聚集了許多藝術家、策展人參展，還請到了國際知名的學者舉辦論壇，讓我們有機會從作品到觀念澄清水墨藝術這個概念。

　　朱屺瞻與多倫：新水墨大展

　　上周末，“水墨縱橫——2012上海新水墨藝術大展”的學術主題展“回到地域——水墨與美術史”在朱屺瞻藝術館開幕。展覽規模宏大，同時在朱屺瞻藝術館和上海多倫現代美術館舉行。展覽選取了清末、民國時期、新中國成立、“八五新潮”及上世紀90年代至今的8位藝術家：朱屺瞻、張桂銘、賈又福、王川、廣曜、宋鋼、王純杰、雷虹，以現代水墨和當代水墨的互動以及藝術家個案的形式展開美術史內部的對話，梳理中國水墨發展至今的歷史線索。與此同時，一起開幕的還有上海新水墨藝術基地特展，由劉國松、陳家泠和仇德樹這3位上海新水墨藝術基地創始人參展。

　　展覽主辦者認為，“水墨”不僅是一種媒材，它是中國傳統價值和意義的符號，任何改良或者革新的方案都必須直接動搖“水墨”背后核心的傳統價值觀、意識形態才可能導致其真正的演進：從林風眠、徐悲鴻等在引入西方繪畫方法，到新中國藝術家們為了表現新時代的氣象打破原有的筆墨程式，到70年代末出現現代“水墨”，逐漸成為被藝術家自由使用的媒介，在到90年代以來，新文人畫、實驗水墨等新的藝術現象不斷衍生，帶來水墨領域內新的思考維度。2005年起每年舉辦的“新水墨”大展，已經成為每年一次檢閱水墨藝術成果的盛大活動，而今年最大的特點，是國際論壇極其引人注目的主題：“回到地域”。

　　國際研討：回到地域

　　在5月26日持續一整天的論壇上，朱屺瞻藝術館的藝術總監陳九在論壇上指出，從2005年開始朱屺瞻藝術館和多倫藝術館聯合舉辦了上海新水墨大展，已經持續8年，推出了很多中國新水墨藝術家的成果，借助社會的力量共同打造了新水墨基地。上海不僅有陸家嘴那樣的新都市景觀，也是中國都市文化最集中的體現，而上海的新水墨就是這個都市文化的活體。

　　學術論壇上引人注目的是一眾國際學者，如來自印度的學者帕羅-戴夫-穆克赫吉(Parul-Dave –Mukherji)、來自美國的著名學者包華石(Martin J. Powers)、詹姆斯·埃金斯(James Elkins)與蔣奇谷。他們從水墨藝術與中國傳統哲學范疇“氣”的關系、與“筆觸”的關系、與觀看方式的關系，展開他們的論述。而國內學者中央美院教授殷雙喜則梳理了建國初期“新國畫”的成型；南京藝術學院顧丞峰則考察了“新水墨”概念的演變。四川美院王南溟、北大教授朱青生(微博)則在發言中直接回應了海外同行的觀點。

　　作為論壇的主持人之一，朱青生認為，水墨藝術的探討涉及中國藝術和西方藝術的區別問題，比如外國學者看中國水墨是當作繪畫來看，但一個中國人會把它當作書法來看。觀看方式的差異，還涉及哲學根源和思想方法的根源。他強調中國的思想方法不是來自于邏輯，而是來自于另外一套思考問題的方法，那就是中國古代的經典《易經》所體現的——各種因素調節在一起取得了一種折中的效果：許多事情的發生不像西方邏輯學所強調的那樣有因果關系；同時，同樣的原因可能產生完全不同的結果。他表示，由于這種根本的差異引起世界美術史學會的重視，將于2016年舉辦的下屆世界美術史學會大會將在中國舉行。

　　埃金斯：世界上主要的邊緣藝術

　　知名學者詹姆斯·埃金斯認為，中國的水墨畫是世界上最邊緣主要的藝術。“邊緣化”有三方面的表現：第一，通常來講水墨畫在一個展覽上會有單獨的展覽空間；第二，在西方的一些學院里大家關注的都是中國的當代藝術家而不會關注水墨畫藝術的發展；第三，水墨在中國的藝術史上的一些表現還有它當前的現狀。如果要給水墨畫一個新的定義，涉及四個要點：第一不應該因為它使用水墨來做定義；第二不應該以筆法來定義水墨畫；第三點不應將水墨本身作為一個支持和論據來給水墨做定義；第四不應用技巧來形容水墨畫的定義。他認為水墨畫是取決于它受到歷史影響的廣度和深度以及它的容量，也就是需要多種歷史的沉淀，多種多樣相應的信息才能對其作出更好的解釋。

　　他表示，正是因為如此，水墨畫并不容易融入整個的國際藝術品當中。有的觀眾不想花很長時間去充分理解作品的內涵，他們可能只愿意花費幾分鐘的時間。這也就是水墨畫遲遲不能進入國際市場被觀眾理解的原因。從傳統的西方美術市場看來，中國的水墨畫看起來那么無聊，既不夠實驗性也不夠前衛，不包含一些熱議的話題。要使中國的水墨畫在世界上真正有所建樹還需要更多的努力。

　　蔣奇谷：回到水墨畫

　　論壇的另一位主持人蔣奇谷，有著多重的身份：他既是一位從事美術史研究的學者，也是一個策展人，同時還是一位藝術家。他在論壇上大聲疾呼，現在水墨變得錯綜復雜，應該回到水墨的出發點，回到這個問題的本身，回到水墨畫。大家一直在討論的水墨藝術不是水墨畫，而是一種新的藝術。比如在最近看到的一個生物水墨裝置作品《稻田里的故事》，由裝置與視頻構成，后者用數碼顯微鏡顯示生活在水稻田里的草履蟲，他不禁要問：這個作品與水墨畫有什么關系？為什么要稱它為生物水墨作品？在當下水墨藝術里面，像這樣的水墨藝術非常多。但是我發現一個共同的特點，不僅在媒體上，更加在觀念上面和水墨畫分道揚鑣，它們和水墨畫的聯系牽強附會，已經完成了水墨畫的否定，并從水墨畫里面已經完成了脫胎換骨的作用，形成了一種新的藝術形態。水墨藝術不是水墨畫；水墨藝術沒有給水墨畫帶來促進和發展；我們要回到水墨畫。

　　有趣的是，蔣奇谷與他在美國芝加哥藝術學院學畫的學生，在上海徐匯藝術館聯手舉辦了一個畫展。在畫展上，蔣奇谷旅美25年來創作的水墨畫，也許是他的藝術觀點的最好說明。比如蔣奇谷的作品中有一組人體作品，用中國畫的筆法來畫人體，而在手法上又是中西混雜的：人體，用純粹的中國畫線條方法畫出；其他部分則挪用了西方的表現元素。又如其命名為“寧靜致遠”的系列作品，可以籠統歸入“山水畫”的范疇中，在畫面的表達上更多地調用了西方所熟悉的中國觀念和元素，將中國山水畫的觀念和抽象表現手法糅合。而在其“莊周夢蝶”系列作品里，靈動的線條、敏感的色彩、大開大合的構圖與清醒雅致的氣息是藝術家的擅長，但也揉進了現代構成元素。有人說，蔣奇谷的線條是靈動的，這種靈動既是因為他擅長提筆，也是因為他善寫長線。這種線條配合著扎實的造型能力，就能使線和形渾然一體而隨心所欲——想寫什么就寫什么。

　　在展覽現場，蔣奇谷那些金發碧眼的美國學生的水墨作品煞有介事，當有人問特地趕來觀看的詹姆斯·埃金斯，蔣奇谷師生的作品之間最大的差別是什么，埃金斯的回答可謂一語中的：區別正在于畫面上的線條。他所強調的正是水墨畫中的“筆法”的不同。也許，這才是蔣奇谷大聲疾呼的“水墨畫”的靈魂。