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談到建國六十年來中國文化藝術的發展史，不能不提到郭沫若先生，而提到郭老，又不能不提到他的書法藝術。文學家周揚先生曾經說過：“郭沫若同志在學術文化方面的建樹是多方面的，他是中國的一位百科全書式的人物。”那么，郭沫若先生在書法藝術上究竟有些什么成就？還存在哪些不足？探討這些問題，對于比較全面地來認識郭沫若這位在中國現代文化藝術史上具有舉足輕重地位的學者，對于進一步認識建國六十年來傳統書法藝術的發展，無疑是有積極意義的。

　　我認為，在總體上來說，郭沫若先生在書法藝術上創造的業績是不可磨滅的。這主要集中反映在他對漢文字的研究、碑帖的考證和書法的創作等方面。對于前兩個部分，筆者不敢妄作評論，在此僅就他的書法創作，談點不成熟的看法。

　　多少年來，郭沫若先生的書法藝術一直在國內外贏得不少觀眾的崇拜，他的書跡遍及全國，遠及海外。他那遒勁暢達的書風，被人們美譽為獨樹一幟的“郭體”。郭沫若先生曾在書法藝術上，下過不凡的功夫。文學家于立群同志曾在敘述郭老的文章中寫道：“沫若同志早年曾學顏體，能懸腕作大書。喜讀孫過庭的《書譜》及包世臣《藝舟雙楫》，領悟運筆之法，在于‘逆入平出，回鋒轉向’八字。中年研究甲骨文與金文，用工頗深。秦漢之后，歷代書法幾乎無所不觀。”豐富的閱歷，勤奮的學習，終使他在如林的書家中，走出來一條只屬于他自己的道路來。

　　郭沫若先生的書法創作道路是十分漫長的，前后經歷七十余年。縱觀這七十余年郭沫若先生的書法創作在不同時期的變化，我認為，大致可分為三個階段。

　　第個一階段：二十年代至五十年代。這是郭沫若先生的書法藝術從雛嫩向成熟過渡時期。這個階段，他的書法風格總的來說，顯得比較沉著、生澀和厚重。譬如北伐戰爭前夕書贈存英同志的扇面，錄的是“謁語•士不可以不弘毅”句，全篇書法寫得工整、平和，字與字之間安排得十分妥帖、勻稱，字的點畫輕重有致，勢貫卻不粘連，給人一種沉著、含蓄的感覺。又如四七年三月書寫的“田壽昌五十初度”詩，雖然行草書寫，但點畫毫不油滑，筆力遒勁，字字歷落，充溢著才子之氣。再如五零年書的“偶地安居滿地芳草，觀化知命數點梅花”八言聯語，寫的比較生澀，看得出其用筆和結體多得力于北魏碑帖及唐褚遂良的書法，剛柔相濟，力度和意趣盡融入字中。這個時期的書作，作者在落款上也有一個較明顯的特征，即“郭”字“耳”部的豎筆所是順勢拖下，取代了“沫”字的三點水旁，“若”字多作草書，特別是末筆在提按形成一個小小圓圈后旋即剔出，大有經過一番曲折而將積郁在胸的火氣一吐為快之感。從此落款形式中，我們也可感受到作者的書寫風格正由工整、平和逐步向急速、灑脫而轉化。

　　第二個階段：五十年代至七十年代。這個時期是作者書寫最旺盛的時期，也是他個人風格日趨成熟定型的時期。這個階段，郭沫若先生的書風可以說是態勢狂達、氣機流暢、筆法嫻熟，字字似有鋒芒畢露之。如五六年十月書寫的“游里加湖詩”，無論在點畫、結構、章法、意趣等方面，都較之第一階段的書作更成熟，由于氣勢充沛，筆致顯得很健勁，點畫的起伏、頓挫、疾徐、抑揚、燥潤等，都比較自然的表露出了作者獨特的性格和藝術追求。這幅書作可說是作者難得可貴的精品之一。又如這個時期書贈仿吾、一虹、侯寶林等同志的作品，都具有強烈的跳躍節奏，氣勢咄咄逼人。當然，這個時期作者在縱意揮寫行草書的同時，也偶有正書作品面市。一九六二年夏寫贈庶英的一幅書作，就是其中一例。這幅作品顯示了作者比較扎實的正楷功力，全篇字既刻意經營又隨意布置，滲透著傳統的古意和作者的個性。

　　這個時期作者在作品上的落款，同前個時期相比，有了新的變化，“郭沫若”三個字，戛戛獨立，字間幾乎沒有明顯的筆連牽絲。這種比較規整、沉著的落款正好與極為流暢灑脫的正文，形成了一定的反差。

　　第三個階段：七十年代后。這是郭沫若先生晚年的創作時期。這個階段作者的字似出現了返古現象，往常遒勁、奔放、狂達的書風此時已不復存在，取而代之的是拙樸、深沉、蒼老的風格。在不少作品中，還明顯流露出作者筆力不逮、氣勢不貫的現象，這當然與郭沫若先生的年老體弱有關。這個時期作者的書作在數量上明顯少于第二個時期，能見的有題徐悲鴻畫冊(七零年書)、錄葉挺“囚歌”詩(七零年書)、作“水調歌頭•粉碎四人幫”詞(七七年書)、作“懷念周總理”詩(七六年書)、作“滿江紅•懷念毛主席”詞(七七年書)、寫“和春節對聯”(七七年書)等少量書作。

　　縱觀郭沫若先生在他一生三個階段書風變化和發展的歷史，我認為，郭沫若先生的書法創作是有成就的，功底是不凡的，特別是他那蘊寓于字中的狂肆的才子之氣，更是無人可企及的。對于這一點，應該給以實事求是的肯定。但同時，我們也不能不看到事物的另一面，正由于郭沫若先生的博才多學和他那強烈的追求個性意識，使得他在汲取傳統書法養料上，顯得比較匱乏、薄弱，筆法單一，缺少變化，很多作品惟見氣勢不見韻味，顯得格調不高。具體來說，郭沫若先生的書法藝術，主要存在著三大弊病。

　　其一，筆畫比較薄。所謂“薄”，包括兩層意思：一是線條只豎不渾；二是筆力只重不實。郭沫若先生不太善于用筆，對點畫的構造、線條的造型幾乎都囿于一種簡單的模式之中，僅憑概念和習慣來安置。特別是一些草率之作，常常給人留下漂浮的印象，缺乏內在的力度。同時，郭沫若先生按筆入紙的筆致比較輕，寫小字還不太使人感到單薄，而一旦寫大字，則弊病暴露無疑，柴擔、鼠尾似的線條反復出現，令人生厭。其二，結構比較散。郭沫若先生的書法有一個明顯的特點，即差不多每個字都要向外伸展之勢，字群之間、行列之間缺乏互為挪讓照應，只見擴張之勢，不見收蓄之勢，從而導致通篇書作少了一個有機聯系的軸心，各據一方，散散落落。其三，書氣中夾有“霸”味。這也是郭沫若先生書法格調不高的根本原因。書法作品中的氣息歷來是至關重要，古人曾將書氣列為多等，視自然之氣為上，人工之氣為下。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，就是強調藝術作品要順其自然、天意。郭沫若先生的書法人工造作的氣息較濃(特別是他第二個時期中的書作)，字里行間時時流露出斧痕。不僅于此，郭沫若先生在字中的造作，時有一種火藥味，用筆尖薄，使轉倔強，加之字態向外擴張，頗有稱霸之勢。

　　郭沫若先生的書法之所以會存在以上弊病，原因是多方面的。首先，在郭沫若的美學思想中，“強烈地表現自我”是其核心。當然，這并不一定錯。但過分地強調表現自我，忽視了再現傳統；強調了創造，忽視了繼承，往往會導致基礎不穩，這也是為什么郭沫若先生的書法創作不僅單一、淺薄的原因所在。其次郭老在學術研究上不太空闊的胸襟也影響了他的書風。他的字格局不大，盡管點畫伸展很大，但字的內容量并不大。用筆輕滑而乏沉厚寬綽。這些都是他的性格、氣度等情愫在字中的必然反映。再次，郭沫若先生的政治地位在客觀上也多少影響了他的書風。長期以來，郭老一直被世人尊為學者和長者而敬仰，加之他那崇高的職位，難免有一種“人貴言重”的傾向，這樣久而久之，也助長了他在學術研究和藝術創作上的驕傲情緒，反映到書法作品中，就容易產生一種“霸”氣。

　　總之，對郭沫若先生的書法藝術，既不能全盤否定，也不能評價過高，筆者認為郭老作為一個書法藝術的學者，是當之無愧的；但作為一書法大家，尚嫌不夠的。