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中國人物畫形成于先秦，魏晉面貌一新，唐宋高峰迭起，日后漸去衰落，近現代又重新復興，發展、繁榮。

　　中國人物畫古代叫傳神，主張“以形寫神”，將“神”放在首位，古人認為：性有相同或相類，“神”卻因人而異。一個人的外形從小便到老，但“神”卻始終如一。所以“神”是很久不變的根本，故畫人叫傳神，而不叫傳形或傳貌。傳神要傳人的正神，即每個人的常態，而狂笑、痛哭、暴怒、哀傷等都不是常態非正神也。抓住真神要求默識心記，在自然而然之間撲捉人的天真本性，體會在心，做到心有全貌，意在筆先，手隨心運，自然妙合。

　　然而作畫之難難在形神關系的把握。過分強調傳神，不注重形體結構，甚至進一步主張離形得似，將神絕對化，都是不可取的。我們中國的美術史中沒有出現過一個類似菲迪亞斯、米龍、達·芬奇、拉斐爾那樣的藝術家，也沒有出現過一件類似維納斯、拉奧孔、大衛、蒙娜麗莎那樣的作品，還沒有一個畫家像米開朗基羅那樣為弄清人體結構半夜舉火把潛入停尸房解剖尸體。我們的祖先在形還沒有解決好之前就將形神關系分開來談了，要么重神輕形，進而要拋開形；要么將形固定化，定出種種畫套子。此乃回話治病也。形神關系本一體，神存在于形體結構一體，神存在于形體結構之間的關系中，形具而神生，形不具則神不現；形之不存，神將焉附？文明的發展離不開與外界不斷的溝通與交流，“泰山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細流，故能就其深”，這是秦人的胸懷。正是傳統文化特有的開放心態和包容性，才使人物畫這一古老畫種既能與周邊各少數民族藝術相交流，又能與異國文化相融會，在中外文明不斷接觸和碰撞中發展完善起來。

　　中外美術交流史主要有三個時期：一是魏晉以來與佛教美術的交流，這是中外美術第一次大規模的持久的交流。當時，異國情調的佛畫夾著西域風情通過絲綢古道一站站打進來，給中國畫壇帶來了前所未有的大沖擊和強刺激。中國本土畫家，包括士大夫畫家順應了這一歷史潮流，合理地吸收了佛畫的著色、暈染、構圖等方法，繪畫思想、觀念、題材、理論等方法，也發生了變化。經過唐宋數代藝術家的不懈探索和鉆研，終于將佛畫之長融合在民族形式中，使傳統人物畫上了一個新臺階。在繪畫的歷史長河中，不乏有前衛的水墨革命者，如南宋時期傳至日本去的一批作品，如五代石恪的《二祖調心圖》、南宋梁楷的《李白行吟圖》、《六祖截竹圖》、《破墨仙人》，可以整體地說明著南宋繪畫除了馬遠、夏圭外，有另一只更為潑灑、更為要求畫面偶然性與自由性表現的畫派，只是，這支把水墨表現發展到極致的畫派，在中國本土，卻沒有得到更好的肯定。中國的繪畫吸收了水墨先驅者前衛的、革命性的影響，使筆墨拓寬了表現的可能，卻仍然遵循理性平衡的美學，到明后期徐渭才得以復活，而后在晚期的石濤、八大達到水墨畫寫意的高峰。

　　二是明清以來與西方美術的交流，這是西方美術第一次真正系統的輸入。當時，西方傳教士帶著基督教繪畫從海路直接來到中國。這種如鏡中取影般逼真的繪畫是完全不同于中傳統繪畫的異質繪畫，是一種中國畫家從未見過的發展得相當完善的繪畫系統。不僅觀察角度和方法不同，工具材料也不同。有些傳教士本身就是技藝高超的畫家，有的還是皇宮里做首席畫師，專為皇族畫像，有趣的是這些洋畫家也不是鐵板一塊，在中國文化傳統和氛圍里也深受感染和熏陶，逐漸學會使用中國傳統繪畫工具和材料，并按照中國皇族的審美要求創造出一類四平光照片的繪畫樣式。中國也有不少畫家跟著學，但沒有西畫基礎，多是靠自學和摸索，學得很膚淺。這了畫風只局限在宮廷里，影響范圍很小。但他們的繪畫實踐卻起到了承前啟后的作用，開了中國現代人物畫之先河。

　　三是近現代。鴉片戰爭后，西方現代文明洪水般涌來。飽嘗失敗苦果的中國人開始認識到西方文明的長處和特點，采取了很多措施積極主動地吸收與引進西方現代科技文化成果，變法維新，移風易俗，歷盡風雨滄桑，終于邁開了現代化步伐。中國現代文化史就是中西文化碰撞交流的歷史。西方文化作為一個整體一下子擺在了我們面前，不管你情愿與否，你必須去面對它。如何交流，如何將各自的長處融合會整合成一個機油時代感又符合中國國情的新東西，一直是爭論探討的焦點。畫家們做了多方面優異的實踐和探索。他們思想開放、視野寬闊，一方面向傳統學習，一方面向世界學習，博采眾長，兼容并蓄，終于打破了傳統人物畫的格局，實現了舊的傳統型向新的現代型轉變。流派繁多，百家爭鳴，開創了現代人物畫創作的新紀元。

　　人物畫是最具兼容性的畫種。在技法、內容及表現形式上都具有較大的包容性和寬泛性，很容易與西畫溝通。西方一些大師如波提切利、赫爾拜因、安格爾等人的作品與我們的工筆畫異曲同工之妙，他們的素描作品也很適合我們教學。“他山之石，可以攻玉”，合理的引進是基于我們存在的問題。美院中國畫系設置素描、速寫、色彩、人體寫生課，就是針對傳統教學一味因襲模仿、公式化、概念化的弊病，打破傳統禁區，開創現代人物造型的新途徑。

　　人物畫自古形成了以線勾勒為主要表現手段的民族形式，講求古法用筆。筆法最早從篆筆來，如春蠶吐絲；后又吸收行楷筆法，落筆和收筆處有變化。筆法一般為兩種：一種是釘頭鼠尾，此筆法最具中國特色多用于勾衣紋；另一種兩端同為鼠尾，較含蓄自然，多用于勾臉、手、毛發等。但傳統線描過于程式化，線往往游離于形體結構。如果多從生活感受出發，多畫寫生，會彌補這一缺憾。

　　染法有兩種，即分染和照染。分染做出體積，罩染整體平涂。面部染法也有兩種：一種染高不染低，因高處多受日曬風蝕，膚色較深故重染，古人多采之；另一種染低不染高，基于光的原理，高處多受光照故亮，低處多有暗影故重，今人多采之。有時兩法混用，要視具體情況靈活掌握。

　　勾染關系如同說相聲，一逗一捧。逗得要有神采，捧得要有聲色，相輔相成，相得益彰，哪一方遜色都會影響整體效果。

　　設色已有自己的體系。有句畫訣云：“金人物，玉花卉，模糊不清是山水。”這句話高度概括了人物與近景遠景的色彩關系，耐人尋味。頭像是人物畫中最精彩的部分，是精華，是核心，是畫家最花心血的地方。

　　傳統畫法對色彩的性能、特點、意味及軟硬、陰陽、對比、搭配等也有深入研究，但仍屬固有色體系，往往不注意色彩之間的關系，導致色調生、硬、不協調、不自然。因此學一些西畫色彩寫生知識非常有益。西畫注重環境色，講究色與色之間的關系，每塊顏色既考慮與周圍色彩的關系，又服從整體色調。由于顏色都是互相影響的，一般不用固有色，而是用固有色加光源色和環境色組成畫面，既協調又富于變化。同時利用色彩的明度、純度和冷暖關系表現形象的體積感和空間感，值得我們借鑒。實際上我們傳統繪畫設色也在運用這些規律，比如冷暖關系，我們最常用的赭石和花青就是一暖一冷，一陽一陰，暖色向前，冷色退后。畫山水近景多用赭石，遠景調以花青；山石正面多用赭石，側面調以花青；畫人面部，往往側面和低處略調以花青。如果我們能同時掌握中西兩種設色規侓，取長補短，融會貫通，定能在傳統的基礎上辟出一條新路來。

　　關于繪畫技巧大致有三個檔次：最低檔次只注意到了線和色的層次，而忽略了人物形象的刻畫；高一檔的不僅注意人物形象的刻畫，還成功地運用出色的繪畫技法將其表現得光彩照人，但人們還是看得出作者的用意；最高層的雖經過精心慎密的刻畫卻讓人感覺不出，觀眾看到的是一個活的生命。所以說最高檔的技巧是生命的技巧，非窮形極貌，而是形神兼備，自然而然也。學習和掌握技巧也有三個層次：最低層的學在眼上，只注意到形象的表層；高一層的學在腦中，能夠抓住形象背后的東西；最高層的學在心里，能用心與自然和生命對話，心心相印，得心應手，一氣呵成。所以說最高層是生命的學問，次一層是藝術的學問，最低層只是技術的學問了。藝術是有生命的，一筆一畫都應生動傳神。有激情、有感受、有靈氣、有神采，還要肯花時間，下功夫，力求達到天然之妙。要從生活感受出發去找相應的形式，不能用某種固定的花套子去套生活。要珍惜自己與眾不同之處，永遠經營自己的長處，在自己立足之處深挖不止，不要墨守成規，要將自己融入世界大文化之中，站在全人類文化的高度上去尋找自己的舞臺。

　　縱觀歷史，人物畫是最先發展成熟的畫中之一，有過輝煌燦爛的黃金時期，也有很長的徘徊低迷時期，甚至被排斥過，然而，它的歷史血脈始終都沒有斷過，并且煥發出新的朝氣和魅力。