沈尹默是我國著名的書法家，書法工正、行、草書，以行書著名。力學褚遂良，后遍習晉、唐諸家，晚年融會蘇、米。他精于用筆，清圓秀潤中有勁健遒逸之姿。他雖然不是書法美學家，但其有關談書法創作的文字為我們留下了許多深刻而重要的書法美學思想。

　　在書法理論整體處于沉寂狀態的20世紀中葉，沈尹默結合自己的創作實踐，寫出并發表了一系列旨在引導人們學好書法的理論文字。這些文字后來又被人們相繼輯編為《書法論叢》、《沈尹默論書叢稿》和《沈尹默論藝》等出版物，得到了廣泛傳播。本文擬就沈尹默的書法用筆論及地位論予以尋繹。

　　書法是用毛筆書寫出來的，用筆(或稱為運筆)問題當然至關重要。在中國書法史上，用筆從來都是中鋒、偏鋒并存，而且還經歷了先中鋒為主再中偏并用的演變過程。

　　沈尹默只對中鋒用筆感興趣，不僅自己在創作中身體力行，而且通過《談書法》、《書法漫談》、《書法論》和《歷代名家學書經驗談輯要釋義》等文，給予不厭其煩的解說。由于各處表述大同小異，這里僅引其中一則作為代表。他在《書法論》中這樣寫道：“毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣制作，是為得使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在它所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下、偏左偏右，均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的‘筆筆中鋒’。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不從同的，就是‘筆筆中鋒’。因此知道，‘中鋒’乃是書法中的根本大法，必當遵守的唯一筆法。”

　　有人也許會納悶：沈尹默為什么如此重視中鋒，而對偏鋒視而不見、只字不提呢？其實說穿了也很簡單，那就是沈尹默的審美觀是“中和”的，他把中國傳統美學中的“中和美”當成了最高原則。

　　中和美的思想在我國先秦時期開始出現，像單穆公、伶州鳩和史伯等人就提出了關于中和美的一些樸素認識，在《國語》中就有對他們觀點的論述。如“今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂，而鮮民財，將焉用之”(單穆公語)，“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲”(伶州鳩語)，“夫和實生物，同則不繼。以它平它謂之和，故能豐長而物生之。若以同裨同，盡乃棄矣?！曇粺o聽，物一無文，味一無果，物一不講”(史伯語)。

　　后來，在儒家中庸哲學思想的改造下，中和美更成為影響中國美學數千年的一個重要美學范疇。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！敝泻兔辣緛硎菑娬{多樣統一的，但在漢唐以后把儒家思想教條化者那里卻走向單純追求平正、圓滿，單純追求持中與不偏不倚，而這正是沈尹默用筆論的核心精神所在。

　　誠然，書法用筆是必須講究中鋒的，沒有中鋒，書法線條的力度及立體感便無從體現，我們看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在紙上的線條，而扁平、“躺”在紙上的線條又怎能與藝術結緣并給人們帶來審美享受呢？中鋒對線條、對審美的重要性，現代美學家宗白華先生也曾作過深刻闡述，他在《中國美學史中重要問題的初步探索》中說：“中國畫家最反對平扁，認為平扁不是藝術。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫做‘綿裹鐵’。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了‘骨’的感覺?！鄙蛞鳛槲覈F當代書法史上的帖學大家，以自己的成功實踐塑造出一系列充滿立體感與圓潤感的線條形象，把中鋒用筆的優勢幾乎發揮到了極致，無論怎么說，這都是一個很了不起的藝術創造與美學貢獻。

　　然而，沈尹默中鋒用筆的成功只能限于某個“局部”。即是說，作為同時代書家中的一員，可以專注于中鋒用筆，對偏鋒不管不問；但對其他眾多書家來說，則不必要求他們也如此去做，否則千人一面，藝術就會喪失真正的繁榮。試想，中國現當代書壇假如都去追求沈尹默式的中鋒用筆，我們又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、李叔同、謝無量、陸維釗、林散之、沙孟海等書法大家呢？所以，沈尹默中鋒用筆的成功只是一種“個體”意義上的成功，并不具備多少推廣價值。

　　沈尹默的中鋒用筆論把中鋒用筆作為書法用筆的“根本大法”，當然是正確的。但我們很難想象，一個為人公認的書法大家，其書法線條從不見中鋒用筆之痕跡。真理必須限定在特定的范域之內，否則便難免走向它的反面——謬誤。沈尹默在提出中鋒是書法“根本大法”的同時，又提出中鋒是人們“必當遵守的唯一筆法”，而且再三強調要“筆筆中鋒”，就不得不讓人們感到懷疑。

　　首先，“唯一”論忽視了筆法的多樣性與豐富性，對書法史尤其是書法筆法史沒有給予正確的認識，也沒有給予正確的解讀。同時，“唯一”論帶有“獨裁”、“專制”傾向更不足取，在社會生活中，唯我獨尊、不允許“異類”存在是可怕的，同樣，這種傾向在藝術領域內亦是極端可怕的。中鋒固然很好，但很好到只能“唯一”便變為不好了。

　　其次，筆筆中鋒既不可能，也無必要。對一個書法家來說，有一部分線條堅持中鋒用筆即可，大量偏鋒應用才會產生耐人尋味的線條形態。配合中鋒的偏鋒，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顧之呼應作用，有助于營造整體美。假如都用中鋒的話(事實上是不可能的)，線條與線條間就會像堆積木，局部美固然有可能存在，但整體美則無從體現。不要說其他書法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“筆筆中鋒”，你看他那些自然流暢、神采煥然的作品(如小行草之類)，偏鋒痕跡又是何等地滿目紛呈啊！

　　實踐表明，沈尹默以“中和美”為最高原則的用筆論，強調中鋒，要求人們“筆筆中鋒”，固然有助于展示書法的藝術表現力，但不給偏鋒一席之地，則又反過來制約了書法的藝術表現力，這也許就叫做“成也蕭何，敗也蕭何”吧！

　　二、視書法為“最高藝術”的地位論

　　談到沈尹默的書法地位論，我們總習慣引用他在《歷代名家學書經驗談輯要釋義》中的一段話，即“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡”。這段話有沒有錯呢？錯自然是不會的，但不夠全面；說沒有錯，無非在于這段話很“經典”，而且比較準確地代表了沈尹默的真實觀點。

　　大凡搞創作的人，總愛抬高自己所從事或擅長的藝術種類，沈尹默把書法定位為“最高藝術”亦完全如此。雖然前面冠以“世人公認”，其實不過是虛晃一槍而已。別人姑且不說，單就隨后提及的“畫圖”與“音樂”之從事者或擅長者，他們能在公開場合下保持沉默不否認書法為一門“普通藝術”便已十分難得。就隨后提及的理由而言，實際上也構不成真正的理由，要知“無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”，只是點明了一個審美心理上的通感現象而已。即是說，人們在進行書法欣賞時，通過審美想象，可從中感受到畫圖般的燦爛與音樂般的和諧(節奏)，盡管它沒有可視之色與可聞之聲。由于審美想象屬于主觀范疇，不等于客觀存在真的如此，所以，用它來證明書法是兼具畫圖與音樂之美的“最高藝術”并沒有多少說服力。既然如此，把書法定位為“最高藝術”也就只能代表沈尹默的“一廂情愿”，離“世人公認”還遠著哩！

　　好在除此之外，沈尹默還有比較中肯且能為多數人公認的書法地位論，這就是本節開頭筆者所說“但不夠全面”的緣由所在。沈尹默在《談書法》中說：“我國對于書和畫都認為是藝術。那么，何以有人說書法不是藝術呢？這大概是受了西洋各國藝術中沒有法書(向來指書家的書為法書，因為他們的每一點畫運動都有一定法度，與一般人隨意所寫的字有很大的區別)一類的影響。我國人過去有些看輕自家文化，而崇拜西洋文化的習慣，連我國文字不是拼音，不用橫寫，都覺得有點不對，何況把法書看作藝術，那自然是更加不對了。你去試問一問稍微懂得一點中國書法的朝鮮人和日本人，恐怕他們就不會這樣說：中國法書不是藝術。不過人人所寫的字，不能說都是藝術品，這正同文章一樣，人人都會應用文字作文章，而文學家卻有他另外一套功夫去利用這些同樣文字，寫成為藝術作品。”在《書法散論》中說：“書法一向被中外人士所公認是一種善于微妙地表現人類高尚品質和時代發越精神的高級藝術，就已有的成績看來，這樣說法不算夸張”，“書法是中國民族特有的又是有悠久歷史的優良傳統藝術。它是一種善于表現人類高尚品質和時代精神的特種藝術，從前蘇子瞻有詩云：‘退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。’這就說明：書法與人們思想意識的關系，也可以說是人們一向重視書法的理由”。

　　就后一則文字來看，書法的地位已不是“最高藝術”，而只是“高級藝術”、“優良傳統藝術”與“特種藝術”了。這樣的表述雖然也不可能“一向被中外人士所公認”，但能為比較多的“中外人士所公認”則完全可以肯定。原因在于，這幾段表述對其他門類藝術保持了足夠的尊重，充其量只強調與它們平起平坐，絲毫沒有凌駕它們之上而成“最高”級別的優越感。

　　至于前一則論述，它首先讓筆者想起現代美學家朱光潛先生早在上世紀30年代初就道及的書法地位論——“書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術，是無可置疑的。它可以表現性格和情趣”(《談美》)。

　　從朱光潛這段文字中的“近來”二字，我們可以清楚地看到書法在20世紀之初的地位危機問題。那時，封建帝制剛剛被推翻，為了民族振興，中國開始了第一波大規模引進西方文化的行動，我們的學科體制一律按西方模式予以改造和設置。就藝術學科而言，其改造、設置原則也是凡西方藝術中有的門類我們就該有，如繪畫、音樂、雕塑等，凡西方藝術中沒有的我們就該沒有。于是，書法這門中國獨有的藝術便被20世紀初葉的藝術學科徹底排除在外，其藝術地位亦幾乎不復存在，盡管還有一些文化名人把書法作為自己的愛好在私下里守護著、實踐著。正鑒于這一嚴峻現實，朱光潛等人(如其前的梁啟超和同時或稍后的張蔭麟、宗白華、林語堂、蔣彝、鄧以蟄等)先后挺身而出，在演講或著述中對書法給予了崇高的藝術定位。

　　較之朱光潛等人，沈尹默為維護及提升書法地位所作的努力更加令人感動。一方面，他承續了朱光潛等人的做法，用著述為書法的藝術地位進行辯護；另一方面，則是通過創作、進言、結社、培訓等多種措施來維護與提升書法的藝術地位。比如沈尹默就曾向黨和國家領導人進言呼吁重視書法藝術，并繼而成立書法組織、辦班培訓青少年書法人才。

　　書者以理論家的身份為書法地位進行呼吁當然很重要，但以創作家的身份拿出好作品來，對高揚書法地位也顯得異常重要。畢竟僅有輝煌的歷史，沒有當下的創作成果，怎么說也難以讓世人信服。有了好作品，且能為絕大多數人所認同，那書法的地位自然就在人們心目中確立起來了。沈尹默從上世紀初即開始介入書法創作，數十年如一日，孜孜以求，終成帖學重鎮，以自己的非凡成就為書法地位的提升作出了不可磨滅之奉獻。

　　沈尹默雖然是一位有多方面杰出貢獻的文化名人，但書法畢竟構成了他人生的主要內容，即便在書法地位遭到普遍懷疑的情況下，他也沒有喪失對書法的信心，相反倒是越發摯愛、越發敬畏與越發虔誠。正因為如此，“最高藝術”的書法定位雖然無法做到真正讓“世人公認”，但對沈尹默個人而言卻是發自肺腑之言，絕非出于一時之狂言。筆者相信，每一個熱愛書法的人在讀到沈尹默的“最高藝術”論時，都會為之三鞠其躬的，并深深感到，今日書法地位的顯赫也離不開沈尹默當年所作的種種努力。