中國油畫風(fēng)景的多重解讀

　　詹建俊：應(yīng)從中國畫的精髓中汲取創(chuàng)造力

　　當前，中國油畫在題材、風(fēng)格、面貌上都取得了極大的進展。今天中國油畫的發(fā)展的確是形式大好，而且是風(fēng)景這邊獨好，熱愛的人越來越多。每個油畫家都有這樣的心情——從開始當學(xué)生的那天起就考慮這個事，何時才能將自己的油畫語言磨煉成熟，一直努力畫素描，色彩。但是，油畫家只是一個工具的概念，我們重申藝術(shù)創(chuàng)造本身的意義。

　　首先，油畫的語言是進行創(chuàng)作的前提，我們對油畫本體語言研究得不夠。從油畫本身本體來說，西方有幾百年的成就，值得我們深入地挖掘和體會。其次，在上個世紀八九十年代，再往前老一輩的畫家有個本土化的問題，他們在這方面的自覺和不自覺的追求在某種程度不次于我們當下。作為中國人畫風(fēng)景，中國油畫家并沒有像國畫學(xué)習(xí)那樣對中國傳統(tǒng)山水畫包括對它的石法、樹法進行透徹的研究，比如對山、石、樹的研究，國畫僅從樹的表象方面的研究來看也是十分透徹，國畫中提倡的關(guān)照自然的理解要比當下的中國油畫深刻許多。再比如在寫意性的探索方面，中國的畫論中對規(guī)律性的總結(jié)，國畫家對寫意性的把握是我們油畫領(lǐng)域難以企及的。尤其對中國傳統(tǒng)繪畫的精神本體，還沒有深入到國畫領(lǐng)域的深度。我們可以畫心象，但是提煉和概括的結(jié)果也要依存于客觀的物象，去概括物象的特色，而不是單純地去追求沖擊力、表現(xiàn)力。中國的油畫不可能是重復(fù)西方的油畫，也不可能用油畫畫純粹意義的中國畫。所以中國風(fēng)景油畫要加強自己的創(chuàng)造性。

　　尚輝：與文人山水畫形成對接

　　相對于當下中國寫實人物畫那種嚴謹細微的造型和豐富多樣的個性追求，油畫風(fēng)景少了幾許整飭細微的描寫，也少了幾許單純通過風(fēng)景的描繪來展示中國寫實技藝與水準的探索。應(yīng)該說，具有創(chuàng)作意義的風(fēng)景油畫，在中國從來都沒有追逐過真實的再現(xiàn)性，更多的是和中國本土藝術(shù)——文人山水畫形成某種對接，從而獲得更多本土傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與改良。

　　不論是從20 世紀初開始的中國第一代油畫家，還是從新中國開始接受俄羅斯油畫影響的第二代油畫家，他們筆下的風(fēng)景創(chuàng)作幾乎都沒有出現(xiàn)純粹意義上的自然描摹，而是從外在自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向心象空間的探索。在第一代油畫家里，劉海粟、顏文樑、陳抱一或許可以代表中國早期油畫風(fēng)景的三種不同藝術(shù)取向。一邊從事中國畫創(chuàng)作一邊從事油畫創(chuàng)作的雙料劉海粟，自覺地將石濤的用筆轉(zhuǎn)化為他油彩的筆觸，他因這種用筆的老辣生拙而形成雄奇樸厚的黃山油畫風(fēng)景。對焦點透視研究最為深入的顏文，則在他貌似寫實的風(fēng)景空間，不動聲色地融入了許多為營造詩境而改變了的意象光色。從日本學(xué)得后印象派與野獸派畫風(fēng)的陳抱一，則在東洋化的油畫基礎(chǔ)上更加嫻熟自然地滲透了中國文人那種散淡悠遠的情懷。他們開啟的中國油畫風(fēng)景，分別從偏重于寫意、造境和心性的角度體現(xiàn)了中國油畫風(fēng)景的獨特面貌。

　　鐘涵：油畫風(fēng)景，應(yīng)追求中國山水畫所寄托的境界

　　在藝術(shù)創(chuàng)作與繪畫教學(xué)當中，我關(guān)注比較多的是形而上的氣，筆觸、色彩、造型，關(guān)注一筆一筆形成的東西，也就是手底下的功夫。在年輕的時候，技法上存在許多不足，一方面是個人的原因，一方面是社會的影響。上世紀80 年代以后，逐漸對本體語言有了更準確的把握，這十多年日落西山了體會又更深刻。

　　形而上之謂道，這種道是我們山水畫所寄托的境界。包括把久遠的歷史表現(xiàn)出蒼老或把現(xiàn)代的興旺的局勢表現(xiàn)出來，用個人的心象來關(guān)照是不夠的，我們應(yīng)該打破這種解釋，尋找一種中國式的藝術(shù)里的形而上的解釋，我們有可能在作品中實現(xiàn)。

　　理論性的東西是建構(gòu)在創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上的，反反復(fù)復(fù)地畫，在不斷地修改中體會才更深刻。技法不在乎多精，有的畫需要這樣，但并不是一切的畫都需要這樣。當下，我們畫得多、想得少，被浮躁的社會氣氛所左右搖擺。風(fēng)景當時是畫自然，也是畫人和自然的關(guān)系，而這個人是中國人還是西方人？風(fēng)景畫應(yīng)該表現(xiàn)的人和自然的關(guān)系，人和文化的關(guān)系，而不單純是對自然的摹寫。

　　王鏞：心象，是對自然的精神把握

　　美國理論家格林伯格說的，理解現(xiàn)代性并不是簡單的平面化。而中國當今的油畫缺的是什么？是對西方油畫的原始特點的認知，是空間的概念，是對空間、深度、縱深感的把握。油畫既是平面化也應(yīng)是壓縮的空間，我把它叫“淺空間”，這是西方許多后印象派畫家所嘗試的，雖然是平面化了但是保持了縱深的空間。

　　現(xiàn)在很多中國的油畫風(fēng)景為了表現(xiàn)心象和詩性，往往簡單地、表面地模仿中國山水畫，用油畫的色彩在畫布上制造類似山水畫的肌理。當然，這是可以嘗試的，但是這還不是深層的融合，是表面的淺層的拼接和移植。

　　所以我們要真正地達到心象和詩性，要吃透中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，同時要吃透西方油畫或者說是西方傳來的新畫種的語言本體的精髓，把這二者進行深層地融合，才能成功地表現(xiàn)心象、表現(xiàn)詩性。特別是內(nèi)在的情感都已經(jīng)很好地呈現(xiàn)了出來，那是他的心象。所以心象不是簡單地模仿自然，而是對自然的一種精神把握，或者是畫家自己情感的自然呈現(xiàn)。

　　鄧平祥：希望中國產(chǎn)生油畫風(fēng)景大師

　　我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作無非在關(guān)注兩點，一個就是康德說的觀人的感覺，即眼睛的感覺；一個是精神的感覺。只有把觀人的感覺和精神的感覺像康德一樣結(jié)合起來才能不斷把握對象的物性和對象的精神性，這點對油畫風(fēng)景的創(chuàng)作者十分重要。風(fēng)景畫是自然物性，范圍要比一個人物的要大，從這點上來看，要求會比較高一些。

　　我們不要僅僅簡單地用藝術(shù)的進化論的方式來判斷今天的事物，強調(diào)了精神性的風(fēng)景、情感性的風(fēng)景，卻對油畫語言的本身關(guān)注不夠。今天我們美術(shù)界可能缺乏更多的是對于藝術(shù)本體的研究，藝術(shù)水準高低的建構(gòu)和評判。

　　我們中國的藝術(shù)“學(xué)有專攻”，我希望中國有或者是產(chǎn)生專攻于風(fēng)景畫的大師，不但是中國的而要成為世界性的，也許有一天，我們中國的風(fēng)景畫家能夠和世界級大師比肩。按照中國的文化傳統(tǒng)和智慧的特征是完全可能的，問題是有一些自身的障礙阻礙了我們發(fā)展。

　　王端廷：用油畫語言表達中國式情感與觀念

　　我曾經(jīng)在分析抽象繪畫的時候，把抽象繪畫分成兩類，一類是智象，一類是心象。智象是用頭腦作畫的繪畫，幾乎不抒情，但是表達了人類的智慧；心象，是表達藝術(shù)家的內(nèi)在情感。如果是中西兩種文化藝術(shù)相比較，中國更傾向于心性的藝術(shù)，中國繪畫更多的是心性的藝術(shù)。

　　老一代的風(fēng)景畫家，他們的作品中有更多的象征主義的價值傾向，他們的畫是一種人格化的風(fēng)景，但是這種人格化的風(fēng)景幾乎是中國風(fēng)景畫的共同特征，但是他們更加強烈，更多表現(xiàn)集體意識。改革開放以后的藝術(shù)家更多強調(diào)的是個體化的個人意識，當然了個體化的個人意識又有各自的不同，有宗教性情懷也有個人的抒情的風(fēng)景，更有表現(xiàn)性的風(fēng)景。中國的風(fēng)景畫的品類或者是探索的方向沒有西方那么豐富，相對來說比較單純一些，跟中國特有的文化傳統(tǒng)有關(guān)。但是也有的風(fēng)景畫，既不是西方的客觀寫實逼真再現(xiàn)的風(fēng)景，也不是中國傳統(tǒng)的寫意性山水，是介乎西方的風(fēng)景畫和中國的山水畫之間的特有的藝術(shù)樣式，這也許是中西融合的結(jié)果。

　　心象和詩性是比較能夠代表中國油畫追求的，油畫雖然是西方的藝術(shù)語言，但是我們現(xiàn)在經(jīng)過一百多年幾代人的探索，中國油畫家或者說中國人已經(jīng)能夠熟練地運用油畫語言表達自己所要表達的東西。尤其是改革開放以后，中國油畫也在發(fā)生著巨大的變革。所以中國的油畫發(fā)展到今天，已經(jīng)能夠比較自如地運用油畫的語言來表達中國人所要表達的內(nèi)在情感和思想觀念，這是中國油畫巨大的成就。