改良中國畫的呼聲最早由康有為、梁啟超、陳獨秀發出，以后的嶺南畫派諸賢和徐悲鴻、劉海粟、林風眠等更是親身實踐，身體力行地在改良中國畫的歷史進程中做了一系列工作。尤其是1947年以來，在徐悲鴻提出“新國畫”號召之后，中國畫主流進行了開天辟地的大改造、大換血，引進西方藝術經典，從而徹底告別了“四王”模式，中國畫的面貌煥然一新。但反思這一期間的得失，不免有喜有憂。

　　在中國畫改良的實踐歷史進程中，應以郎世寧為先，但他當時的影響僅僅局限在大清宮墻之內，后是徐悲鴻引入歐洲古典現實主義全部教學和創作經驗，然后有劉海粟和林風眠的西方現代主義，再到蔡若虹、江豐、王朝聞對文人畫和西方現代主義進行清除，引入了蘇聯巡回畫派和革命現實主義的模式，以及上世紀50年代至60年代初傅抱石、趙望云、關山月、黎雄才、李可染、宋文治、亞明、張仃、羅銘等山水寫生運動，再后就是改革開放以來星星美術、云南重彩和“85思潮”之后對西方當代藝術的直接輸入，這一次次的推動對現當代中國畫的發展產生了前所未有的影響。

　　值得警惕的是，我們在正確、理性接受這些成果的同時，也要看到中國畫在改良的過程中也悄悄地改變了。讓人們開始懷疑，我們筆下的東西還是中國畫嗎？

　　如今，當你走進博物館、美術館，在瀏覽中國畫史后，不禁會驚呼，原來那個在中華大地上存在了一千多年的畫種到了齊白石、黃賓虹、潘天壽之后幾近斷流、失傳了。特別是“五四”新文化運動、“文革”十年以后，失去“道統”的中國新文化主導下的中國畫作品，很像混血的“畸形兒”，怎么看都不像自己親生的老爸老媽，越看越不順眼。針對這一現象，我贊同劉斯奮先生的“矯枉過正”說，就像體弱的孩子吃補品過多過量，造成了次生傷害，倒不如不吃的好。在一些西方批評家的眼里，經過歐洲古典寫實主義風格改造后的中國畫不過是一件尚未完成的創作草圖。

　　基因突變是遺傳學的問題，如果改良導致基因突變并體現在中國畫上，那絕對是一場“文化災難”。我也常常思考類似的一件事：京劇同樣作為國粹，如果完全用西方歌劇的套路，包括對唱板、舞臺等進行改造，那么，京劇還會存在嗎？讓我們欣慰的是，京劇尚未有如此改造的經歷。中國畫的改良或改造，其實到了極為危險的境地，我們在改良中國畫時對母體的生命器官撤換得所剩無幾了，那種宣紙上畫速寫素描、油畫水彩的做法越來越讓人匪夷所思。完全拋棄儒、釋、道三教圓融的“道統”文化，就等于抽離了中國畫的魂；拋棄“寫形”傳統，完整移植西方素描、解剖、透視等造型手段，等于抽離了中國畫的骨；拋棄筆墨和線條，用筆觸、體面關系入畫，就等于抽離了中國畫的髓；拋棄“既白當黑，墨分五彩”之說，完全引入西方的結構、色彩學原理就等于抽離了中國畫的血。改良尺度的拿捏是需要保持清醒頭腦的，對此，學術界的擔憂似乎越來越強烈，“否定素描教學”、“質疑對景寫生”等的呼聲日趨高漲。我認為最要緊的倒不在于此，而是中國畫家如何正確地理解和對待中國畫藝術本體的問題，突出什么才是中國畫必須一以貫之堅持的靈魂和堅決不可改變的遺傳基因。令人痛心的是，這些改良方式，雖然有了部分人的覺醒，卻并未引起足夠的重視，更談不上行為上的糾偏，有的還在加速、徹底地實施著自己的改變步伐。

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