版畫作為一門獨特的藝術，在中國已有千年的歷史，最早的版畫雛形可以追溯到漢代，但早期的版畫都是復制版畫，大多與文字、書籍印刷有關，是作為書籍的插圖出現的，現代意義上的版畫在中國出現不過百年的歷史，真正繁榮發展是在二十世紀初木刻版畫的興起，因此中國的版畫有其特殊的歷史環境，對于版畫的展示就不能是簡單的作品加標簽這樣單一的呈現，現在的展覽很多，但大多數的展覽在開幕式當天非常的熱鬧，之后便無人問津顯得非常的冷清，造成這樣的原因除了與展示的作品和展覽的質量有關之外，還有一個因素就是展覽的互動性，要么是在展示方式不受歡迎，作品加標簽是主要的展示方式，還有就是人們認為展覽空間展示的是藝術品，一般人很難看懂或者理解不了，因此版畫應與展覽空間發生更為深度的關系。     

　　藝術家個人創作的特殊性 

　　版畫從二十世紀早期開始到現在大致經歷了四個階段，從1931年到1937年是萌芽期，1937年到1949年是成長期，1949年到1966年是繁榮期，1976年到現在是轉型期，在這四個時期中，前三個時期的版畫都與政治宣傳和革命斗爭有關，有其特殊的魅力和作用，第四個時期的版畫伴隨著中國當代藝術的發展，也具有了當代藝術的某些特性，這就使得它與展示空間的關系變得更加復雜，不僅僅是作品，更重要的是從事藝術創作的藝術家的觀念和手法變得多樣與復雜。    

　　策展人董冰峰在談到這個問題時表示：“在今天的展覽里談版畫，要把這個背景放到中國當代藝術的背景里面。”對于藝術家創作的特殊性他提出了兩個人，一個是徐冰另外一個是邱志杰，在他看來：“徐冰是一個個案，徐冰在做《天書》、《鬼打墻》及前后一系列的創作筆記、手稿，包括他多次提到的關于復數性、印痕的問題，為我們提供了一種新的呈現方式。”徐冰的《天書》從1987年動工一直到1991年完成，整整閉門做了4年。整體裝置由幾百冊大書、古代經卷式滾動條以及被放大的書頁鋪天蓋地而成。而《鬼打墻》創作始于1990年，徐冰和他的工作隊伍花了24天在北京郊區用墨拓印了長城的墻面。該作品又花了幾個月的時間把所有的拓片紙組裝成一個宏大的裝置。像這樣作品的體量和形式以及所附帶的信息是很難用一個簡單的方式就能呈現出來的，他對于空間的要求是非常嚴格的。   

　　另外一位藝術家邱志杰的作品也有同樣的特點：“邱志杰也是一個非常特殊的藝術家，他大概從92年開始一直到現在的創作，幾乎都是以其版畫訓練的一個方法或者觀念展開的，比如畢業創作的26張《大玻璃》，接下來關于紀念碑、掛歷、攝影的作品，還有紋身在我看來是身體跟復制的一個結合，他的《蘭亭序》以及最近兩年在做的《如何成為失敗者》，就是08年在廣東雙年展用一個印有一行字的汽車輪胎，開了幾千里這樣一個過程。除此之外，他做大量結合社會事件和社會現場的創作，以及他后來在浙美主持教學的時候，把個人的創作和教學的創作總結為一個總體藝術，他將藝術家個人創作與社會性、和新的展覽方式進行一種結合。”這樣的一種創作形式、手法和觀念用一種形式是很難呈現完整的，這就需要策展人在進行展示時對空間有很好的把控能力。   

　　大型機構和展覽興起帶來的改變 

　　之所以會出現上述的比較有特殊性的藝術家，在董冰峰看來是由于近年來藝術創作和展示環境的變化的影響，尤其是展示環境的變化：“我個人覺得在八九十年代從事創作的藝術家到2000年以后有一個非常大的轉變。比如說我們在2000年之后討論中國當代藝術合法化，其實它的背景就是一個美術館和雙三年展等大型展覽的頻繁興建和舉辦。從這個時間段看最近十年整個隨著美術館和大型展覽的一種變化，對之前很多的創作媒介比如繪畫、影像、攝影、裝置等等都有非常大的影響，就是說作品一定要和展覽空間做一種新的關系的處理，無論是從創作媒介到策展在到展覽布置。”   

　　反過來看的話，由于展覽方式和呈現方式的轉變也促使藝術家在創作上進行新的嘗試，畫廊機構在進行展示之時也開始考慮作品與空間的關系，這一點在譚平的嘗試中就可以看到，對于空間的把握譚平有自己獨到的見解：“我在今日美術館做的展覽就考慮到二號館的變化，為此專門做了空間模型，看空間結構的變化、角度，把作品如何放置在空間中；中國美術館圓廳的空間與今日美術館的空間比較而言，具有很強的象征性。這就不是簡單的面對空間的問題，是帶有社會性象征的；圓形展廳的空間具有某種神圣感，如同帶有宗教感的殿堂。那么，在這樣的空間做什么樣的作品？是需要有很多思考在里面的。在畫廊空間舉辦的個展，就是另外一種狀態了。畫廊的空間更多的是和人們生活非常密切的場域。現在人們把畫廊本來具有的功能和性質都改變了，很多人認為到畫廊去買畫是為了收藏、增值的。但畫廊應該是普通人消費藝術品的地方，到畫廊買畫放在自己家里來裝飾家庭空間的，畫廊本身的功能和意義應該是這樣的。所以在畫廊做的展覽，希望是一個看起來是很輕松的展覽，是和大家的生活發生點兒關系的，從這個層面上講畫廊空間與美術館的空間是不一樣的，空間的功能、性質都是不一樣的。”   

　　譚平從藝術家的角度將版畫在美術館與畫廊中的展示做出了區分，而致力于推廣版畫藝術的聯合藝術空間負責人佟智成則從機構的角度給我們另外的一個答案：“之前我在做展覽時更多的是考慮一種場景性，但后來發現場景會強于作品本身，作品反而被淹沒，因此我在2012年對聯合藝術空間進行了改造，為的是干干凈凈做展示，將版畫本身的味道凸顯出來了，這樣更容易梳理作品線索。”   

　　其實這一點在聯合藝術舉辦的“分享的快樂——聯合版畫收藏展中”可以明顯的看出來，步入展廳“一層展廳由左及右從新興木刻開始逐漸越來越當代，涵括銅版、絲網版、石版等多樣版畫創作。展廳左側以國內藝術家為主，而在展廳右側則向觀眾展示的是帶有國際文化背景的銅版畫和石版畫，沿著階梯上二樓，可以看到以石版為主的法國當代版畫，此次展覽作品的擺放按分組的方式，在視覺上力圖形成一種小跳躍，這就區別于傳統版畫展中規中矩的展示方式，讓觀者能夠跟隨擺放結構，每到一組都有一些新鮮的視覺觸點。”   

　　版畫藝術展示的幾種形態 

　　除了上述藝術家創作的特殊案例之外，其實版畫藝術本身也存在著很多特殊性，比如在版畫發展的前三個時間中的第二個時期，版畫在創作中就分為解放區、淪陷區、國統區等等不同的區域，在不同區域中的創作又不盡相同，所以在展示的時候就要考慮到作品當時所處的環境，也就是說要進行場景展示與個性空間的展示。所謂的場景展示就是說有些藝術品比較特殊，離開了原有的環境關系和生存背景就會使觀眾產生理解的困難，因此在展示的時候就要采用場景式的展示方法，也就是將藝術品自身包含的功能、文化價值信息準確的傳遞出來，通過再現藝術品的使用狀態和環境，這時候空間就成為展示信息的部分，成為作品的一部分比如像故宮[微博]就是很好的代表，當作品不能在這樣的環境中進行展示時，就要通過創造新的展示空間來還原這樣一種空間，盡量讓空間的各種元素與藝術品展示的內容相一致。   

　　除了還原藝術品所處的時空環境之外，還應該還原所處的文化生態環境，“比如說在版畫早期的功能創作、傳播包括政治宣傳，如果我們討論版畫這樣一個技術或者創作媒介或者這樣一個工具的話，回到了展覽的問題，好像我們非常有必要來回溯它的一個簡單的歷史。”如果說還原場景或者再造一個場景的話是物質性的展示，那么還原所處文化生態環境則是一種非物質性的呈現，也就是說一定區域的風俗習慣、宗教禮儀、口述史、經濟形態、社會關系、等等作為一種歷史的原貌保存在所處的環境中，完整的展示在觀眾面前。對于這種呈現董冰峰舉了三個例子：“第一個展覽是兩年前在浙江美術館舉辦的《魯迅的面容》，是一個回顧木刻運動80周年的展覽，之多一提到這個展覽是因為我留意到在展覽中有一個很大的規劃，除木刻運動的主體之外，分別介紹了解放區、國統區、淪陷區的木刻。在這個展覽里面策展人已經有意識的對現代木刻運動的起源進行不同區域的呈現，除了地理區域之外還有政治區域的、文化區域的歸納與劃分。第二個是在中央美術學院美術館舉辦的“武器：彥涵革命戰爭時期藝術作品展”，展覽由朱青生策劃，所以這個案例也給我一些想法，因為他討論的是彥涵先生從延安整風前后在創作形式上的一些變化。”這個展覽分為四個部分：戰爭——勇敢堅強的戰斗意志和性格特征，民主——解放區的新氣象和革命者的內心追求，土改——追求人間的平等和社會的公正，解放——解放區的歌頌與贊美，新年畫，從歷史復原的角度對彥涵革命戰爭時期藝術作品集中展示，重現抗日戰爭和解放戰爭期間，彥涵在延安和前線學習、戰斗和創作的艱苦卓絕的政治環境和偉大的時代精神。“第三個也是朱青生策劃的譚平在中國美術館的展覽，朱老師在這個展覽的策劃背景上下了很大的工夫，在展覽中討論了中國書法史、西方藝術史和藝術家創作的結合。因此現在討論版畫和展覽、討論版畫和展覽空間，對于歷史的溯源、文獻的整理顯得非常有必要。”   

　　現在的展覽很多，但大多數的展覽在開幕式當天非常的熱鬧，之后便無人問津顯得非常的冷清，造成這樣的原因除了與展示的作品和展覽的質量有關之外，還有一個因素就是展覽的互動性，要么是在展示方式不受歡迎，作品加標簽是主要的展示方式，還有就是人們認為展覽空間展示的是藝術品，一般人很難看懂或者理解不了，在心理上保持一定的距離，畫廊是給知識分子準備的，這時候就需要有互動性的展覽，比如人與作品之間的關系，人與人之間的關系，要有交流。   

　　我們在今天討論版畫時要將其放在一個非常當代的藝術發展社會空間里、文化空間里、展覽空間里來進行的，不只是局限在它的語言、技術，要考慮到空間化的問題、裝置化的問題，或者說它必須結合更多種語言、學科化處理的方式。只有這樣才能完正合理的呈現出版畫藝術的獨特魅力。