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　　對于當代藝術畫廊的普遍觀點是難以理解和精英化。總體來說，畫廊的聲譽是一個孤立的神壇，一個維持其本身保守設定和封閉的價值觀的實體。墻應該是白色的，價格應該被隱藏起來，而各種信息應該被冷漠的員工守護著；理想的情況下，觀眾參觀的這種形式下的經驗會混淆所有的特征，并暗示著正在展出的是“藝術”，而非一個房子和這種儀式本身。努力地做到挑剔是一個畫廊品牌的重點，甚至超過它們實際在做的展覽，掩蓋了其固有的商業上的必要性。藝術的買賣必須發生，為了讓當代藝術畫廊或美術畫廊存在——這種似乎顯而易見的概念常常被儀式化的外觀防御起來——這種行為本身的目的也是為了一個更高的數字。然而傳統的藝廊仍然受其他商業化的經營模式的影響，因為全球經濟和供需驅動的市場的內在波動的現實。鑒于此，畫廊的結構和宗旨如何能存在、適應、發展并興旺呢？畫廊模式的歷史軌跡又是如何影響其向前發展的道路的呢？

　　這些畫廊的商業模式是基于一種普遍的“地方性的(provincial)”畫廊模式，由紐約的畫廊主Leo Castelli首先應用的。從納粹占領的巴黎逃走，Castelli抵達美國之時剛好是抽象表現主義來臨，他來到紐約帶著在歐洲熟悉的有點絕望的藝術創作，希望能拯救美國藝術市場銷售的“僵局”，Castelli于1957年2月3日在他的家里開了他第一個紐約的空間。他只花了不到幾個小時的時間來重組自己的公寓，將L形的客廳騰空，Castelli指定他不住在這里的女兒的房間為作品展示間。這種做法充分展示了Castelli獨特的個人性格，一種對他所展示的作品的個人投資。

　　然而，也許更重要的是Castelli的高度進取的商業模式。需要把重要的觀念以參觀者理解的語言展示出來，需要找到志同道合的同齡人協作努力，需要考慮當地的特質、資源和發展趨勢，這些需求都沒有被傳統的藝術畫廊模式考慮過。事實上，歷史證明恰恰相反——美國藝術交易商只愿意賣最知名的歐洲藝術品。大多數當代藝術經銷商則只提供“很少一些本土作品”，而且完全被不要與競爭對手合作的想法束縛著。那時候存在的模式就只是“便宜買，貴點兒賣”，并非鞏固畫廊“花名冊”或維護藝術家“展覽”的那種Castelli20世紀50年代就開始做的方式。

　　上述以外，Castelli的畫廊發展的模式是，用他的話說：“朝著新事物大躍進。”他的項目的核心就像博物館一樣，是為了展示重要的“運動”而非賣掉一兩張單獨的作品，Castelli并非以自我為中心的將畫廊脫離商業現實。據Castelli說，藝術家最應該考慮的就是藝術交易商怎樣賣出他的作品，他或她應該確保作品在國家的其他省市被展出，當然還包括歐洲。在20世紀60年代初期，Castelli不顧他的傭金銳減，在紐約之外的地區，包括歐洲和美國加州都建立了合作關系。

　　在洛杉磯，Ferus Gallery也在按Castelli的做法運營。就像William R. Hackman寫得那樣，“同樣重要的是Ferus給這些年輕的洛杉磯藝術家的曝光度，介紹給洛杉磯他們的角色。而紐約和歐洲的藝術家就算為人所知，也只是因為他們的聲譽。”這種兩個海岸間的合作被證明是大開眼界，而且，最終，對不止一代洛杉磯的經銷商和收藏家，還有其他地區的合作伙伴來說都利潤豐厚。Paul Schimmel寫道：“那是在美國的現代主義藝術以關于進步和繼承的主流敘事為特質，走進了死胡同，然后運動、形式和題材的多樣性才開始初具規模的時期。”可以說，20世紀60年代的洛杉磯畫廊，在這段時間內，比美國任何其他城市運作得更加流暢，這種藝術家和經銷商，藝術家和藝術家，經銷商和經銷商之間的協作精神是一種共同信仰，而且成為了直到近年來的洛杉磯的特質。

　　Nicholas Wilder，是Ferus的對手畫廊，Nelson 和Wilder回憶起La Cienega Boulevard是一個由熱情和雄心建立的地方，在那里“目的是為了制造藝術現場，使自己變得重要。”Wilder畫廊是將近三十幾個畫廊之一的一家，這條已經水泄不通的畫廊聚集的街道向南延伸著。Revisiting Castelli的協作和地域性的概念，對少數洛杉磯當地的收藏家自然形成了一種商業競爭，而La Cienega的畫廊主則擁抱了這種前所未有的合作模式，開拓了(在某種意義上)一個品牌的地域身份和生存策略，之后也由洛杉磯的當代藝術畫廊實踐著。可以說，除了借助娛樂產業的自我生產的戰術，即為生意制造一個“火爆場面”或一個“事件”，“Gallery Row”還采用了受Castelli擁護的馬克思主義的“人多勢眾”的政策。

　　隨著全國和國際范圍內對洛杉磯藝術和藝術家愈發關注，圍繞 La Cienega的建立的社群發展出一種強大的群體身份，而同時，也讓人們感覺到關于這種宣傳越來越強烈的不安全感，以及藝術在社會中愈發廣泛的角色。這種情況將在20世紀60年代中期加劇，那時的藝術社群被以政治行動的名義動員起來，造成了第一次以藝術家領導的反對越南戰爭的抗議活動。而幾乎跟它的發生一樣迅速，這個社群就感到了由航空工業的崩潰所造成的激進的財政影響。藝術市場基本上在20世紀70年代中期被解散了，而La Cienega Boulevard60年代熱鬧的畫廊也被摧毀了。

　　1970年后，如洛杉磯市中心的地區，東洛杉磯，Mid-City等地，都因為租金便宜成為年輕藝術家工作室的所在地，迅速成為了一個另類空間的街區，例如LACE和Womanspace，之后的REDCAT，還有唐人街畫廊區。相反，Venice和Santa，開創性藝術家Vija Celmins and John Baldessari這類人的工作室所在地則很快成為了正統的地方，就像在20世紀90年代初的Bergamot Station這樣的商業畫廊的復合物。隨著這兩個洛杉磯主要的畫廊聚集區分道揚鑣(以LACMA所在地為中心點)，也隨著它們之間的高速公路擁堵和里程數的增加，似乎就孕育了一個中心畫廊區的機會；也許甚至是一個吸引藝術收藏界的“中產階級”的內容區域，在嚴格的觀念主義的替代空間，和裝飾妥帖的“畫廊商場”之間做出妥協。而當藝術經銷商Jeffrey Poe 2003年1月1日開車經過Culver City的時候，他腦子里想的就是這個。