20世紀的中國水墨畫藝術是一段革故鼎新、大師迭出的創造歷程，與之并行的關于水墨畫藝術的不間斷的學術爭鳴和理論探討，使這一歷程成為中國近現代美術史上十分耐人尋味、發人深思的藝術史和文化史現象。從世紀初的康有為和后來的陳獨秀、魯迅等人為代表的一些知識分子對中國文人畫的因循守舊發起猛烈抨擊，倡導對中國傳統藝術進行徹底革命，主張“合中西而為畫學新紀元”(康有為)1開始，直到世紀末中國大陸的現代藝術運動“85美術思潮”引進西方現代藝術的觀念和手法，大力促進傳統水墨藝術的現代轉型，這一歷程跌宕起伏，波詭云譎。圍繞著中國傳統水墨藝術的“現代性”和“民族性”問題的無休止的爭論，始終交織著關于傳統與現代、民族與世界、政治與藝術、現實與想象以及集體與個人、意義與趣味等等關系問題的痛苦而深入的思考。這一歷程的推進也始終伴隨著其對自身的不斷回眸，所有這些都充分體現了20世紀以來中華民族文化復興的一種難能可貴的自覺精神。這一歷程的每一個階段性變化，全都蘊含著豐富的歷史文化內涵。對這些階段性變化的資料收集、整理和研究無疑是重要的，也許還應該說是刻不容緩的美術史課題。

　　楊之光是新中國培養的第一代中國畫家，他在半個多世紀的水墨人物畫藝術實踐中，創作了如《一輩子第一回》、《雪夜送飯》、《浴日圖》、《難忘的歲月》、《礦山新兵》、《激揚文字》等銘刻著時代生活鮮明印記的水墨人物畫作品。這些作品洋溢著新中國第一代知識分子所特有的忠誠情感和報效熱誠，不僅在當時激發了人們的革命情感，鼓舞了人們創造新生活的熱情；在今天看來，它們所蘊涵的積極向上的文化理想和超越物質主義的浪漫氣質，也依然十分感人。重要的是，楊之光的這些作品，和與他同時代的一些優秀的、有創造力的水墨人物畫家創作的，以表現工農兵新生活為題材的作品如：方增先的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》，周昌谷的《兩個羊羔》，劉文西的《祖孫四代》……等一起，代表了20 世紀中國水墨畫藝術史上，一個有獨特的社會、歷史和文化內涵，并且是有十分獨特藝術面貌的創作階段。

　　這一階段是徐悲鴻、蔣兆和借鑒西方寫實繪畫的造型手法，將光影、明暗、體積等等“語匯”引入水墨人物畫的中西融合之路的延續和拓展。也是新中國建國初期美術界“改造中國畫”2、提倡“寫生”、“走上現實主義的大道”、描繪“中國人民在現實生活斗爭中那些高尚的和優美的心靈活動”的直接結果。3楊之光是這一創作階段的杰出代表畫家，他創造了一種以率性的墨線鉤勒輪廓，只在關鍵部位略施皴染，輔以類似水彩畫法的淡彩的新的水墨人物畫法。這一畫法生動、自然、清新、明快，又極具真實感。——不只是人物形象真實，也真實地反映了那個時代昂揚向上的志趣和精神，極好地應合了那個時代的審美心理。與“徐、蔣變革”的不同之處在于，楊之光的新畫法擺脫了素描加水墨的生硬作風，將西畫的寫實主義造型觀念與手法和傳統水墨畫的筆墨技巧很好地結合到了一起。他在“打通”與“銜接”上下了大功夫，他的新寫實風格的水墨人物畫，對中國繪畫“重意尚寫”的精神傳統心領神會、情有獨衷。他因此而努力嘗試用傳統的書法用筆及沒骨花鳥畫技法來畫人物。他在充分發揮筆墨線條的狀物寫實功能的同時，始終不忘表現線條的書法意味。這一方面得之于他的素描、速寫功力，另一方面得之于他的書法與水彩素養。如他所說：“我的水墨人物畫中體現的是我綜合的基礎，包括造型、水彩、書法、沒骨花鳥畫等功底，形成了我個人的畫風。”4楊之光五、六十年代這種成功的嘗試，一直延伸到他以后的創作中。應該說楊之光的這一融會貫通，是對徐、蔣開創的中西融合的水墨人物畫法的一次有藝術史意義的推進。

　　我曾在一篇文章中這樣寫過：

　　“徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等等語匯引入水墨性表達。這在某種程度上可說是被康有為推為“合中西”之“太祖”的郎世寧畫法的延續，其實質是以西洋畫語法改造中國畫語法。徐、蔣變革拓寬了傳統水墨性表達的“能指”范圍，然而水墨作為一種表現性而非塑造性媒材，在這種模擬物象表面真實的過程中喪失了自己的根性——水墨性話語的那種不可言說性。”5

　　楊之光的新水墨人物畫，沿徐、蔣之路所作的推進，其藝術史意義正在于對這一水墨性話語的不可言說性，也即水墨畫的文化根性的尋覓與回歸。20世紀的中國水墨畫史是一部中國傳統繪畫現代轉型的歷史。但在某種意義上也可以說是中國水墨畫家向西方繪畫學習和從西方繪畫“拿來”的歷史。我們可以毫不費力地列出一長串向西方繪畫學習或自覺不自覺從西方“拿來”的著名的中國水墨畫家的名字，徐悲鴻、蔣兆和自不待言，從張大千、劉海粟、傅抱石、林風眠、李可染、關山月到吳冠中、劉國松、谷文達、田黎明、劉慶和、武藝以及90年代的一批實驗水墨畫家，哪一個沒有受過西方藝術的影響？這一學習和引進過程的對象，幾乎囊括了西方19 世紀以來從現實主義、現代主義到后現代主義的所有流派。20世紀的革新派與傳統派的水墨之爭，從以金紹城、陳衡恪等為代表的“傳統派”對傳統藝術滿懷信心，對文人畫的價值給予充分肯定，反對標新立異和融會西法；到世紀之交的吳冠中與張仃的“筆墨之辯”，幾乎所有論爭的核心實質，也都正是擔心這一水墨畫的文化根性會否丟失。楊之光的水墨人物畫藝術實踐，雄辯地顯示了中華文化向異域文化學習的精神以及吸收和消化的能力。當然這一向異域文化學習的精神貫穿著整個20 世紀的中國水墨畫史，而這種超強的學習、吸收和消化能力正是新世紀中華文化全面復興的保證。

　　美國芝加哥大學歷史教授艾愷(Guy Salvatore Alitto)在談到梁漱溟先生時曾說：“那時我相當不解，一個人如何可以既是佛家又是儒家？既認同馬列思想又贊許基督教？后來終于想通了，這種可以融合多種相互矛盾的思想，正是典型中國傳統知識分子的特質。”他還說：“依我淺見，先秦諸子雖然路線不同，但他們都共享一個宇宙觀，認為宇宙是一體而有機的，天地間的每個成分跟其他成分相互關連，所以在這樣的宇宙里，沒有絕對的矛盾，只有相對的矛盾。這種宇宙觀，經歷數千年，仍深植在中國知識分子思想的底層，是以各種不同的思想成分，可以共存在一個人的思想里，運行不悖。”6真可謂旁觀者清，我想這兩段話完全可以作為20世紀中國水墨畫史的絕好注腳，而作為這一偉大創造歷程的直接參與者，按照艾愷教授的看法，楊之光先生與梁漱溟先生一樣，也是一位典型的中國傳統知識分子。