馮夢波是位(電腦)狂熱者。從九十年代初他購置第一臺蘋果(Macintosh)電腦和合成器開始，甚至更早，馮就傾心于高科技的各個領域。至今他依然對高科技的速度及功能的迅猛發展深表折服。雖然他一貫在新設備購置方面打頭陣，但這并不妨礙他收藏早期的玩具，電腦游戲和錄音錄像儀器以寄托對80年代青春期的回憶。那個時候，他還沒有決定今后要做什么。 他的另一鐘愛直至近期才借助他的作品顯露出來，那就是中國最傳統最古典的本土藝術：水墨畫，特別是書法。馮作為一個高科技的追隨者的同時渴求古典的平靜，簡捷和含蓄；作為一個傳統主義者的同時被電腦游戲的炫耀，刺激和無內疚的暴力所吸引。

　　馮夢波在他的《不太晚》展覽中避免了古典和新科技的沖突，或者說至少避免了兩者的對峙。這個展覽分兩個部分分別在北京和紐約前波畫廊展出：一個是投影在墻上的三聯移動影像，另一個是與之相關的布面和紙上作品。這是即2009年在倫敦V&A美術館(Victoria & Albert Museum)和2010年在北京中央美院美術館展出《不太晚》之后的延伸。這兩個前任展覽沒有布面和紙上作品。初看上去大屏幕上徐徐展開的抽象場景似乎與馮一貫的影像作品沒有聯系，但近一步觀察揭示了屏幕上的人物造型繼承了觀眾所熟悉的以往作品中的形象，比如Q, Q4U和A-Q?！恫惶怼分羞B續變換的影像，無論色彩是淺淡還是華麗，構圖是簡單還是復雜，第一次使細心的觀眾不僅聯想到中國書法， 同時也領悟到了西方抽象藝術的豐富：從 瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)，到杰克遜·勃洛克(Jackson Pollock)，到弗朗茨·克萊恩(Franz Kline)。

　　馮夢波自己也承認，他踏入了一個自己不太熟悉的新領域。改編了的程序所輸出的成品已經不再是粉飾暴躁情緒的高難度電腦游戲，而更像是書法和抽象藝術巨作。雖然這個創作方向是馮的初衷，但結果還是出乎他的意料。“畫面記錄了千變萬化的動作狀態。但是你知道這些都是過去時；它們都已經發生了。我不得不承認我的作品是抽象的。”1

　　馮夢波接觸中國傳統藝術最早是在1981年，當他在北京工藝美術學校裝潢系做學生時學習書法，花鳥和山水畫。九十年代和二十一世紀初期，當他沉浸于電腦及電腦游戲的時候，傳統藝術被暫時放下了。對書法興趣的復燃是在2005年和2006年創作《行書：GPS書法計劃》的時候。馮描述： “第一部分是在北京駕車完成的，邏輯是先在電子地圖軟件上研究漢字字形，標下路點形成路徑，然后遵循GPS人聲導航駕駛，同時用另一臺GPS設備記錄下真實的路徑；第二部分是在布里斯班駕機動船?！?工程量更大的是兩組用布賴斯(Bryce)軟件創作的大型中國山水畫 《亂碼：山水》(漢雅軒， 香港， 2007)和《西游記》(滬申畫廊， 上海，2010)。用非傳統的技術和材料創作的當代水墨畫的結果是一種奇特而有效的巧合：實在的形體和清晰的空間定義， 加上電腦合成的色彩，都與傳統水墨畫獨特的筆觸層次，水墨稀釋和色調平淡形成鮮明的對比。

　　在過去的五年里，馮開始在自己獨樹一幟的電子媒體中探索繪畫的多元性并收獲累累。他當初在成為職業藝術家時放棄了繪畫，如今他卻在自我中重新尋找沉默了20年的畫家。這個潛移默化在許多方面顯示出來。

　　首先是在《Q2008》里，一個關于行為繪畫以人物造型為主的互動游戲。當裸體的女性滑過空間時，抽象的筆觸從動態中浮現出來。但作品還是以強調人物為中心。動態可以通過連續定向排列來捕捉，這個技術可以追溯到艾替安·朱斯·瑪瑞(Etienne-Jules Marey ) 的早期攝影實驗。他在1882年發明的聯動攝像機一秒鐘可以捕獲十二格連續的畫面。瑪瑞對描繪動態的探索深深地影響了二十世紀的一批志趣相投的藝術家，比如 賈科莫·巴拉(Giacomo Balla, 《被拴住的狗》1914) 和杜尚(Marcel Duchamp,《走下樓梯的裸體》1912)。馮在2009年創作的《一比特》系列也體現他對繪畫的探索：首先在電腦里把以《芥子園畫譜》為基礎的人物和文字縮減到幾乎無法認讀的一比特清晰度，然后再把扁平的圖像絲網印刷到做舊的銀箔上，給人一種古典，靜止和永恒的感覺。馮談及這個系列時解釋：“《一比特》的書法部分，我是反復估量了極少化的程度，應該說加減一點都不行了。放下觀念不說，從美學而言，書法尤其是極簡的，特別是很多杰作都是靠碑帖流傳的，我的《一比特》其實主要的靈感就是碑帖。”3

　　《不太晚》帶給觀眾理想世界的一個瞬息：在那里非物質的電子世界和較為傳統的繪畫書寫方式之間沒有界限。我在文章一開始提到馮是個電腦迷，他對知識的好奇和對特別領域的收藏愛好促使他不斷開創新途徑。就是說，作為一個藝術家，他無法循規蹈矩。如今，繪畫使他夜不能眠。顯然，他不會放棄能帶給一個有復古意識的現代文人畫家立桿見影的快感的新科技。但是通過《不太晚》，他的智慧發展已達到一種平衡：他的創作是在新和舊，傳統主義的馮夢波和標新立異，在樣板戲和電子游戲的主人公中找樂趣的馮夢波之間產生。

　　《不太晚》的概念是來自《 雷神之錘3》，但已經被改編得幾乎面目全非。4運用他自己編制的程序，馮使得每一個視覺成分——斗士，武器和子彈穿梭線路的速度減緩直至運動過程被分解成幾乎抽象的圖像。游戲中的夸張和雄悍被略去，留下的是抽象形體之間的動態聯系，似乎跟書法毫不相干。

　　誰能想到從《 雷神之錘3》的雜耍戲劇里汲取出由中國傳統古琴音樂和亢奮的“新褲子”龐克樂為配音的引人入勝的慢鏡頭錄像(標題《不太晚》出自龐克樂隊“新褲子”2008年的專輯《野人也有愛》)以及一系列布面和紙上作品，奇妙地與西方抽象藝術的百年史交相輝映？不必一一列舉直接的影響，《不太晚》顯然棲身于一個悠久的傳統之中；這個傳統就是藝術家試圖以多元的方式創作既有意義又抽象的藝術。

　　抽象藝術中一個頻繁的主題是色彩和音樂之間的關系。早期的資料已不多見，但是托馬斯·維福瑞德(Thomas Wilfred, 1889－1968)的《燈光儀》(Lumia, 動態色彩投影)仍保存至今。 維福瑞德在1921年發明了色彩投影儀(Clavilux, 用來投放燈光色彩的管風琴式儀器)。起初是在公共空間展示，而后為了方便私家收藏，這個抽象的組裝被壓縮安裝到小盒子里，類似與早期的家庭電視。維福瑞德相信，“光是藝術家唯一的表達媒體。他必須用視覺方式去塑造光，好比雕塑家塑造泥土。他必須在他的作品中添加顏色和動態。動態——時間元素——使藝術家成為空間里的動作設計師。”5起先，維福瑞德以為應當把流動的光與聲音襯托在一起，但是后來他總結到兩者之間沒有必然的聯系。從此，他堅持《燈光儀》在靜音中表演。最終， 維福瑞德的藝術因為與同時代的抽象表現主義之間的緊密關系而獲得新的定位，致使他的作品在紐約的現代美術館里有了一席之地。1951年他與杰克遜· 勃洛克 (Jackson Pollock)， 威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)和 馬克·羅斯科(Mark Rothko)一起參加了影響深遠的展覽《十五個美國人》。

　　如果說托馬斯·維福瑞德是《不太晚》中流動色彩的遠房先驅，那么我們應當另尋類似馮夢波作品中所暗示的力度。首先，我們自然而然想到馮從小熟悉的中國書法。觀察到如今的書法與前輩的書法相比欠缺意境，馮夢波評論道：“身體的介入是非常重要的，可惜的是大部分中國當代藝術，我們看不到這一點。其實現代主義以來身體性是一個重要的因素，而中國的藝術傳統是有很強烈的身體介入，尤其是書法和文人畫，之所以至今看起來還是令人激動，就是那個人此刻好像還在我們面前揮毫，墨跡未干?！?

　　通過不斷簡化視覺成分的特征和削減分散注意力的配音，馮提煉出能和歷史上達到最高意境的書法大師在絹或宣紙上留下的印跡相媲美的有力度的線條。《不太晚》里邊隱約的中文字和流動的手稿凝固在我們眼前，把握住了馮從書法巨作里窺探到的一觸即發的感覺。

　　四，五十年代的美國藝術家在不同程度上受到東方畫家和書法家的感化。比如馬克·竇比(Mark Tobey，1890-1976)就毫不掩飾地承認東方藝術對他的白色書寫的影響。但是對杰克遜·勃洛克(1912－1956)來說，影響就不太明顯。不過1951年在為一個廣播采訪準備的談話要點中， 勃洛克總結了他三年來的觀點和創作方式，與馮崇拜的古代藝術家的態度不無相似之處：

　　技巧是需要的結果…

　　新的需要決定新的技巧…

　　全面的掌握…拒絕偶發性…

　　秩序…

　　有機的緊湊…

　　精力和動態

　　能夠看到…

　　空間捕捉記憶，

　　人性的需要和出發點…

　　接受…7

　　行文至此我們一直在把《不太晚》跟傳統的藝術創作方法作比較。同樣值得一提的是它和書畫儀器之間的聯系。最早的書畫儀器可以追溯到十八世紀末。8這種儀器似乎在20世紀的藝術里很普遍，但是它的真正出現是在20世紀中期：讓·丁格利(Jean Tinguely, 1925－1991)制造了一系列的繪畫儀(Méta-matics)。9最先在1959年巴黎的愛瑞斯·可樂克(Iris Clert)畫廊展出，這些儀器繪制了四千多幅紙上作品，因材料的不同，齒輪鏈條的運動差別以及故意的機械工程缺陷，四千張畫的風格及效果無一雷同。據龐特·胡騰( Pontus Hultén )的觀察：“Méta-matic 畫出的畫差別很大，完全取決于儀器的安裝和使用。沒有兩個畫是一模一樣的。軟筆或其它筆跟紙的距離，以及墨的稀釋度，顏色材料或紙的質地都起到重要作用。決定性因素是配置每種顏色的機械儀器連續不間斷運作的時間。無論儀器如何調置都無法畫出難看的畫。”10值得注意的是這幾千張作品的創作和五十年代末由亨利·米尚(Henri Michaux)及喬治·馬修(Georges Mathieu)參與的不定型藝術有異曲同工之處。

　　紐約現代美術館在1968年舉行的重大展覽《在機械時代末期所見的機器》向“作為創造者和摧毀者的機械驅動機致敬?！边@些機器面臨有生以來頭一次危機： 它們的統治將被其它工具取代。”11四十年后在技術革命已成為歷史時，馮夢波面臨著同樣的問題。他雖然精通各個飛速發展的電子領域，現在卻質疑“下一步是什么？”憑直覺，他借助《不太晚》回歸到與歷史悠久的書法和上個世紀中期抽象藝術相平行的表現方法。

　　在把《 雷神之錘3》和其它廣為流行的電子游戲按照自己的意愿挪用后，馮在視覺上達到了一種接近抽象的純粹境界。武器的局部和子彈的飛行線路暗示了這些視覺動態的起源。有趣的是，馮目前的這個階段讓人想起瓦西里·康定斯基創作初期時的具象尚未完全消失的狀態和杰克遜·勃洛克藝術生涯晚期時的具象在畫面里重現的狀態。 康定斯基在1913年寫道：“具象在我的畫里逐漸溶解消失。1910的作品里都是這個效果。但具象不情愿也不會一下子徹底消失。。。換句話說，我自己還沒達到可以徹底抽象的成熟境界。我還是需要具象的物體來牽線搭橋。如果我當初有能力，我早就創作出純粹繪畫來了。不過我已經明確我最終要達到純粹繪畫?！?2勃洛克從1948年到1950年的潑彩畫里已經完全看不到具象了，但1951年開始具象又重新浮現在他新的黑色油漆系列里。13

　　《不太晚》在倫敦的V&A美術館和北京中央美院美術館展覽的時候，馮尚未決定將這個影像作品發展到布面和紙上。《亂碼：山水》和《西游記》的形式方法不能表達運動狀態的特征。從千變萬化的電子游戲的情節中選擇孤立的瞬間片段轉移到布面或紙上，馮得以通過手繪強調它們的獨特之處，并且可以根據需要夸張或減弱畫面的戲劇性。從總體上看，他為布面繪畫節選的片段——電子游戲的定格畫面——比起小型的紙上作品而言略顯空曠，可容納更多修飾潤色。運用墨和白色顏料撰寫的大型仿王獻之的書法給畫面空間增加了運動感。他把《雷神之錘》演變得已根本看不到原型，然后在某種程度上把這個電子游戲的分支個性化，使其可以與無數知名前輩的作品有異曲同工之處。

　　馮夢波的題目《不太晚》頗有預言性。通過他最近在北京和紐約的展覽去探索影像和繪畫所開拓的多種新的可能性的確不太晚。

　　( 作者唐冠科 John Tancock，畢業于英國劍橋大學并獲得藝術史碩士學位后進入美國費城博物館，擔任羅丹館與當代藝術館負責人。之后加入紐約蘇富比(微博)拍賣行并擔任印象派部門總監?，F長期為前波畫廊藝術總監。長期居住于紐約。)