雖然近年來關于“85新潮”的論文、展覽與講座逐漸多了起來,但對于此前的一個重要階段,即從中共十一屆三中全會以后到“85新潮”之前的美術,則很少被涉及。由于其具有承上啟下的歷史作用,所以本文擬專門就這一階段進行評介。需要說明的是,此文根據我正在撰寫的《中國當代藝術史:1978-2008》書稿改寫而成。受文字上的限止,就沒有談到此書中曾經涉及過的文革美術、后文革美術,[1]僅將它們作為背景來處理。另外,也去掉了對相關群體、展覽、作品與個人進行介紹的文字,敬請讀者理解。
魯虹
一、思想解放運動所帶來的新變化
事實證明,直接沖擊與反叛“文革”創作
模式的現象只到1979年以后才較為普遍的出現,中國美術界從此也發生了翻天覆地的變化。應該說,這明顯與1978年12月召開的中共中央十一屆三中全會有關。如果追溯得更早一些,還與一篇十分重要的文章,即《實踐是檢驗真理的唯一標準》有關。因為這兩者都使當時的政局發生了重大的變化。毫無疑問,比起粉碎“四人幫”后政局變化對藝術的影響來,這一次政局的變化要來得更加深刻、更有意義。
熟悉當時政治形勢的人知道,1977年2月7日,《人民日報》、《紅旗》雜志和《解放軍報》發表了經華國鋒親自批準的社論。明確提出了“兩個凡是”的政治主張,其目的不僅是要阻止對毛澤東晚年的言行提出質疑,而且是要借用毛澤東的合法外衣來維護自己的特殊領導地位。盡管這一主張后來被切實推行,但受到了鄧小平、陳云與一些資深老干部的嚴厲批評。而1978年5月11日《光明日報》刊登的文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》則使這種批評公開化、理論化、合法化了。原文章的作者是南京大學的哲學系教授胡福民,不過他的文章被中央黨校的兩位理論家修改過。在這篇著名的文章中,作者公然抨擊了進行無產階級文化大革命的理論基礎,認為實踐是檢驗真理的唯一標準。另外,作者還大膽強調對“四人幫”設置的禁區“要敢干去觸及,敢于去弄清事非”此后,經《人民日報》和《解放軍報》轉載,全國媒體圍繞真理的標準問題展開了大規模的討論,以至形成了全新的輿論氛圍。這是解放后一次重要的思想解放運動,對解決政治與理論問題,進而解放人民的思想起到了重要作用。據有關方面統計,中央及各省報刊共刊出相關討論文章650多篇。最終,在從中央到地方大多數政治領導、軍隊領導與廣大群眾的支持下,鄧小平戰勝了“凡是派”,處在了權力的中心位置上,他的觀點也占據了壓倒性的地位。于是,在同年12月出現了兩件對中國未來發展具有十分重要意義的大事:首先是鄧小平于13日在十一屆三中全會上代表中共中央作了《解放思想,實事求是,團結一致向前看》的重要講話;其次是中共中央于22日通過了十一屆三中全會公報。這兩者都強調全黨工作的重點應該轉移到社會主義現代化建設上來,強調實踐是檢驗真理的唯一標準,強調在黨的生活和國家政治生活中應該加強民主。這就使得中國面臨著全新的政治局面。由于“極左”的思想政治路線受到了空前、徹底的批判,也由于極大地沖破了思想禁區,美術界和全國各行各業一樣,思想空前活躍,并提出了一些十分大膽的或完全超越以往的看法。例如在華東六省一市三十周年美展草圖觀摩會上,就有代表聯系中共中央十一屆三中全會的決議,對利用美術作品搞個人崇拜的問題、美術家從事聽命創作的問題和領導審查作品時“亂點鴛鴦譜”的問題提出了十分尖銳的批評。與會代表還希望藝術民主受到國家法律的保護。[2]又例如,在中國美協于1979年11月21日召開的常務理事擴大會上,就有人認為“藝術為政治服務這個提法,多年來實踐說明了是有問題的。為政治服務具體化的結果就是寫中心、畫中心,一個政治運動還沒有開始或剛剛開始,就強令去緊密配合,必然導致主題先行,把文藝當侍女,聽從主人的使喚,……”[3]很明顯,這在中國美協的歷史上是從來沒有的事情。相對1978年5月以前報刊上的宣傳口徑,這類觀點顯然不同凡響。因為在圍繞真理的標準問題展開了大規模討論前,一般人對于以上問題,不僅不敢講,就是想也不敢想的。而思想的閥門一旦打開,便日益向更深、更廣的領域進發。在這當中,年青的藝術家們顯然走得更遠一些,他們中的優秀代表則成了導致藝術史發生轉折性變化的重要因素。正可謂時世造成英雄。
現有的資料表明,盡管在中共中央十一屆三中全會召開后,被美術界提出來討論的問題相當多,但當時人們顯然更加關心如下幾個問題。那就是如何對待現實主義的問題、自我表現的問題、內容與形式的問題、借鑒西方現代派的問題與美術功能的問題。這些問題不僅引起了激烈的爭論與廣泛的關注,也對往后美術創作的走向有著重大的影響。從表面上看,爭論的雙方旗鼓相當。實際上,支持超越官方“正統”主流藝術理論的文章無疑更受廣大藝術家的支持。因為這些文章把他們壓抑了很久的話說了出來。在內心深處,他們一直向往能根據自己的喜好來決定藝術創作的方向。同時,真誠地表露內在感受或以專業精神對形式美進行研究。所以,上述反對藝術為政治服務的說法也好,認為“現實主義不是唯一正確的途徑”也好,[4]強調藝術是“自我表現”的說法也好,[5]不安份于“內容決定形式”的窠臼也好。[6]指出“可以借鑒‘現代派’”也好,[7]發表“審美的作用是美術的唯一功能”的說法也好,[8]在當時的文化情境中,其核心與本質還是要逆反于遵命創作的“文革”模式,擺脫“政治第一、藝術第二”的標準,并超越自延安以來形成的工具論傳統,進而使藝術日益獨立于社會。有一點是不容否認的,即從1949年到1978年前,官方“正統”的主流藝術理論為了和政治上的高度集權、經濟上的計劃體制、文化上的一元化格局相匹配,一向把“藝術為政治服務”當作鐵定的規律來看待,加上“反映論”又是相應的方法論。所以,所有藝術家只能經以一種現實主義的方法去進行創作;久而久之,不光美術作品成了政策圖解,“自我表現”與形式美也成了被批判的對象,令人不敢問津。在很大程度上,這階段的一些爭論并不真的是純學術爭論,其中有不少文章是披著藝術的外衣在進行政治論戰。它們強烈地表達了一種超越官方意識形態的愿望。當然,這也使不少藝術家逐漸擺脫了附屬于國家的身份而獲得獨立,為中國前衛藝術的出現打下了伏筆。
注:
1、“文革”從1966年中共《5·16通知》下達到1976年10月粉碎 “四人幫”。“后文革”則從1976年10月粉碎“四人幫”到1978年12月中共十一屆三中全會的召開。
2、見《為偉大的轉變創作美好的圖畫》,載于《美術》1979年1期。
3、見《總結經驗,繁榮創作》,載于《美術》1979年12期。
4、見《現實主義不是唯一正確的途徑》,(栗憲庭)載于《美術》1981年2期。
5、1980年1期《美術》刊登了記者栗憲庭訪問“星星畫展”部分參加者的文章,其中,他記下了青年畫家曲磊磊說過的一段話:“我覺得作為繪畫藝術的本質,就是畫家內心的自我表現,要把他生活中的感受、歡樂與痛苦畫出來。”針對曲磊磊的這段話,千禾在《美術》1980年8期上發表了批駁文章《“自我表現”不應視為繪畫的本質》。由此,引發了一場關于“自我表現”的討論,時間長達兩年之久。(見《關于“星星”美展》。)
6、見《內容決定形式?》,(吳冠中)載于《美術》1981年3期。
7、見《“主題性”創作可以借鑒現代派》,(張平杰、王炯、王向明)載于《美術》1981年1期。
8、見《審美的作用是美術的唯一功能》,(彭德)載于《美術》1982年5期。
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