繼畢加索62件藝術(shù)珍品在上海世博園中國館和成都當(dāng)代美術(shù)館展出后，立體派創(chuàng)始人喬治·布拉克近200件作品于9月19日在北京皇城藝術(shù)館亮相。西方現(xiàn)代繪畫又一次受到國內(nèi)美術(shù)界的關(guān)注。中西文化背景的不同和思維方式的差異，使中國畫家很難走進(jìn)現(xiàn)代繪畫大師的心靈深處，面對布拉克的作品，往往膛目結(jié)舌，或默默無語。布拉克的藝術(shù)展覽再度引發(fā)當(dāng)代畫家的熱烈討論和深思。文革以后，西方現(xiàn)代繪畫傳入中國，對當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)代畫家紛紛探究現(xiàn)代繪畫的奧妙并汲取其中的養(yǎng)分。但直到今天，盡管畫面語言嫻熟、形式多樣，卻仍然顯得單薄而乏味，當(dāng)代畫家似乎并未完全理解現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)精髓。
建國后一段時間，美術(shù)作品的主流風(fēng)格——現(xiàn)實主義繪畫，使畫家在接受現(xiàn)實主義
繪畫方法的同時，也接受了一種現(xiàn)實主義繪畫的思維模式。用這種思維模式去解讀現(xiàn)代繪畫作品，可能出現(xiàn)文不對題的現(xiàn)象。面對現(xiàn)代繪畫作品，歸納畫面中的色彩搭配和構(gòu)成規(guī)律，這種研究方式看起來科學(xué)，實質(zhì)上可能能得其表，而無法深入其內(nèi)核。
學(xué)習(xí)現(xiàn)代繪畫經(jīng)典有兩種方式。一種是以當(dāng)代人的知識結(jié)構(gòu)、思維方式和審美經(jīng)驗，去解讀現(xiàn)代繪畫大師既成作品的表象特征，即總結(jié)歸納畫面形態(tài)的構(gòu)成規(guī)律；另一種是回到當(dāng)時的歷史語境中去閱讀作品，盡量去接近或還原藝術(shù)家原本的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作方法，然后通過研究隱藏在創(chuàng)作過程中的繪畫方法論，進(jìn)行體驗式鑒賞。
兩種學(xué)習(xí)方式的目標(biāo)指向是截然不同，甚至是相反的。隱藏在作品背后的繪畫方法論和作品的畫面形態(tài)，就好比沙漠里的“行走”和行走后留下的“腳印”。一種學(xué)習(xí)方式就是分析“腳印”的深淺、形狀，發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律和特征，然后模仿出一串與“腳印”十分相像的痕跡。另一種學(xué)習(xí)方式是沿著“腳印”去發(fā)現(xiàn)行走的人沿途所看到的那片獨特的風(fēng)景。如果僅僅通過分析大師作品的畫面形態(tài)進(jìn)行學(xué)習(xí)，那么只能看到大師“行走”后留下的那串“腳印”，而看不到大師沿途所看到的“風(fēng)景”。
那到底是一片怎樣的“風(fēng)景”呢？
現(xiàn)代繪畫重要的是改變了觀看的方式，忽略了對象的客觀真實性，而注重視覺信息之間的聯(lián)系性。
畫家從紛繁無序的散亂細(xì)節(jié)中，梳理出此時此刻獨有的色與色之間的秩序與變化，形與形之間的節(jié)奏與韻律。此時，畫家眼中的每一塊色彩、每一個形體都已經(jīng)超越了對象的客觀性，而成為某一組色彩或形體秩序關(guān)系中的一個節(jié)點。這種次序與變化、節(jié)奏與韻律就是現(xiàn)代藝術(shù)家所看到的那片獨特的“風(fēng)景”，它不代表一種永恒的規(guī)律，而僅僅屬于某藝術(shù)家眼里的此時此景。
如果，當(dāng)代畫家從現(xiàn)代繪畫這種秩序與變化、節(jié)奏與韻律中歸納出所謂規(guī)律，然后在畫室里依據(jù)規(guī)律進(jìn)行脫離客觀現(xiàn)實的閉門造車，那么，出來的作品僅僅是一種模仿大師的表面套路，雖然繪畫技術(shù)日益成熟，卻同樣無法掩蓋畫面中空洞而單薄的表象。
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