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　　繪畫史上有一個龐大的對生活和現實感興趣的寫實主義傳統。甚至可以說，從文藝復興到19世紀都是這個傳統。劉小東屬于這個傳統。但他的特殊之處在于，他用他的方式、他的目光、他的畫筆來記錄他的時代、他的地域、他的目力所及。

　　我和劉小東認識很久，但是，并不常見面。所以每次見面印象都很深。我們見面的時候沒有發生什么事，只是有一種很親切的感覺。

　　他直言不諱地表達他的想法，非常坦率——這是我所欣賞的。即使在表達他的困惑、他的懷疑，甚至是他的苦惱時，他也直言不諱。他有非凡的表現能力，我喜歡他畫的人物。他畫的人物如此生動，有一次我站在他的作品面前，突然出現一種錯覺，仿佛畫面上的人物掙脫了畫框和畫布，變成了活人。他們就坐在那里，坐在畫室中，有血有肉。過了好一會兒，我才努力地把他們推回和還原到畫布上面去。

　　我相信再過二十年，我們的社會也不會崩潰。

　　劉小東把普通人物及其平凡的日常生活帶入到畫面中來了。在這個方面他不僅是開拓者，而且是最成功的藝術家。如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀末期的中國人的生活狀態的話，他的作品毫無疑問是最重要的窗口。

　　負面新聞其實一直都存在，只不過今天的微博將它們暴露出來了。但肯定還有更嚴重的事實沒有暴露出來。面對這種危機，人們有兩種說法：要么它會導致崩潰，這就是所謂的崩潰論；要么它會被克服，從而實現偉大的復興。這就是所謂的崛起論。我的看法是，既不會崩潰，也不存在所謂的復興。危機可能是常態，我們會一直處在危機狀態，不可能一勞永逸地消除危機。事實上，有記憶以來，我們哪一天不是處在危機狀態？我們哪一天沒有被負面新聞所折磨？在此，我當然不是為今天出現的種種丑行辯護，相反，今天要做的，是努力地去消除種種丑行。但是，不要指望這些丑行和負面新聞會從生活中徹底消失。它是生活的必然部分，它總是以這樣那樣的形式發明出來。我們要承認和接受這一點。

　　事實上，每個時代的人都說自己的時代是獨一無二的。這是因為人們能夠最深刻地體會到自己所置身的時代。我相信再過二十年后，我們的社會也不會崩潰。我們也可以從這個角度去看劉小東作品中的人物：他們承受丑行，接納丑聞。他們從不開口大笑。

　　畫家和現實“不應該”有一種固定的關系。每個畫家和每個現實都存在一種特定的關系。每一種關系都是合理的。今天，不存在純粹的入世或者遁世。

　　繪畫史上有一個龐大的對生活和現實感興趣的寫實主義傳統。甚至可以說，從文藝復興到19世紀都是這個傳統。比如人們常常說起的庫爾貝、費舍爾、弗洛伊德等。但是，所有這些藝術家都太不一樣了，很難說他們到底產生了哪些反響和功用。劉小東屬于這個傳統。但他的特殊之處在于，他用他的方式、他的目光、他的畫筆來記錄他的時代、他的地域、他的目力所及。就如同歷史上的那些杰出的畫家一樣，他做得非常成功。

　　中國古代繪畫也許是另外一個傳統。他們對記錄和寫實的興趣，對日常生活的興趣，對身體、面孔以及行為細節的興趣一直不是非常強烈。我不認為劉小東的作品跟這個傳統有很大的關聯，或者說，“在做著類似的事”。

　　大衛·霍克尼回到他的家鄉進行寫生創作，創作巨大尺幅的風景畫，這似乎是他用繪畫與裝置、影像等沒那么古老的藝術形式抗衡的辦法。今天的藝術家也確實是越畫越大了，這有多方面的原因。現在到處都是圖像，到處都是視覺奇觀，一幅圖像要想脫穎而出，要想令人“震撼”，尺幅也許是一個可能的競爭要素。另外，商業的考量也是一個重要原因——這也是我很難理解的，為什么市場會將尺幅作為重要的參考對象。

　　當然，有些作品的確需要很大的尺幅才能實現它的表達欲望。所有這些，可能導致今天的一個藝術趨向：小幅繪畫無可避免地衰敗。但在我看來，一幅畫作的價值跟大小沒有關系——《蒙娜麗莎》就很小。

　　若要探討畫家與現實社會之間的關系，我認為：畫家和現實“不應該”有一種固定的關系。每個畫家和每個現實都存在一種特定的關系。每一種關系都是合理的。今天，不存在純粹的入世或者遁世。這和所謂的“藝術生長”也沒有關系——也根本沒有什么“藝術生長”。偉大的藝術作品或者藝術家都采取了一種特殊的，誰也無法事先預測或者想象的處理生活的方式。