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　無家者之家

　　蘇笑柏當年離開中國之際，正值反傳統(tǒng)最烈的時期。返回中國后，又定居在缺乏傳統(tǒng)氛圍的上海。他對中國思想與文化的了解，只能是短暫的、隨機的、零碎的、直觀的。在德國二十多年，他長時間離群索居，脫離了當?shù)氐闹髁魑幕Ｋ硎咀约簝深^不沾邊：既沒有深究德國文化，也沒有切入中國傳統(tǒng)。這使他虛構的藝術，如同飄浮在中德之間的海市蜃樓，如同無家者之家。正因為如此，蘇笑柏的藝術具有超越本土的天然品質(zhì)。他對歐洲收藏家在他的畫面發(fā)現(xiàn)中國情調(diào)不以為然，他認為好的藝術沒有國籍。

　　盡管如此，中德文化因子依然滲透在他的作品之中。蘇笑柏是擅長口語和文字表達的畫家，他能感知語音、語調(diào)、語氣之間的細微差異，能簡潔地使用語言文字表達意圖。他的普通話說得標準，中文寫作水平超出很多中國畫家。這使得人們對他畫面的中國意味產(chǎn)生同構的猜想。同樣，蘇笑柏的德語說得比普通德國人更地道。他的畫也如同德國作風一樣，深厚、沉郁、理智。擅長理性思維的現(xiàn)代德國如同古代希臘，在相當長的時段充當著歐洲以至世界的大腦，以致一位德國的看門人也能同你高談哲學。哲學的理性感染著眾多德國畫家，蘇笑柏也不例外。

　　在享樂主義盛行的當代世界，在后現(xiàn)代思潮引領時代風尚的當代中國，一件藝術作品如果不同時事直接掛鉤，就容易受到批評、策展與傳播的冷落。當代藝術中的風云人物，無不因為直接地表達社會關懷，才受到廣泛的關注。蘇笑柏的藝術既飄浮在地域空間之外，也飄浮在社會時間之外。如果不是中國的藝術市場戲劇般的暴發(fā)，如果不是收藏界有教養(yǎng)的人開始出現(xiàn)，蘇笑柏的現(xiàn)代主義畫風將不會受到批評家、尤其是年輕批評家的注目。在眾多前衛(wèi)批評家的眼中，抽象畫不再是顛覆舊藝術的力量而只是學院派的新樣式；在眾多美院學生的心目中，藝術的有效性如同川菜館中的新菜譜一樣風行一陣就不再有人問津，藝術只是花樣翻新的過程，而抽象畫已經(jīng)變得陳舊。在這種藝術氛圍中，蘇笑柏的藝術顯然不會被特別關注。長遠地看，這是藝術家的不幸還是幸運？我認為是后者。

　　畫畫是蘇笑柏的生存方式，他勤奮而投入地力求把作品畫得地道。他欣賞德國的水管工或郵遞員，把工作做得細致入微，讓人贊嘆不已。他不認為畫家的事業(yè)比水管工或郵遞員的事業(yè)更加高尚。在中國，畫畫被賦予了太多的使命。在他經(jīng)歷過的文革如此，而今也依然如故，畫畫似乎永遠是朝野政治家的工具。他用他的藝術，試圖說明藝術僅僅是它自己。中國人歷來主張“天下興亡，匹夫有責”，卻永遠沒有搞懂：只有各行各業(yè)的人在他的專業(yè)領域做出前所未有的貢獻，才能振興天下。如果全民都變成業(yè)余政治家去湊熱鬧－如同中國的文革與德國的納粹，不論你站的立場如何，都只會蛻變?yōu)榕f式政治的隨從。從這個意義上講，蘇笑柏是一位不入時尚的獨立藝術家。

　　具體的抽象

　　抽象畫適合觀看而不適合解釋，這幾乎是批評界的共識，也是文字文本很少論述這類作品的原因。蘇笑柏始終注重畫面點、線、面的關系，這是抽象畫最重要的形式特征。

　　中國自古沒有欣賞抽象藝術的傳統(tǒng)。延續(xù)了二千多年的假山石，乍一看很抽象，以至雕塑家享利？摩爾以為找到了跨代知音，其實中國人看假山石，沒有抽象的觀念而只有比照真實物象的意象。《宣和石譜》記載的七十一處假山石，幾乎都是擬象的名稱，比擬的對象有人、動物、植物、地貌和天象。

　　蘇笑柏早年曾就讀于工藝術美術學校。早年的藝術熏陶如同初戀一樣，終身難于釋懷。他的每件作品都有工藝美術的影子，不論他如何地裁剪、撕裂、拼貼、打磨、做舊，其畫面都有工藝美術追求完美的頑固意圖。這個預定的特點最終表現(xiàn)為優(yōu)點還是缺點，在很大程度上取決于即興形成的運氣。

　　蘇笑柏的處女作是《大娘家》。這件獲獎作品使他受到了吳冠中、詹建俊、鐘涵等名家的器重，結識了王懷慶、尚揚、唐小禾等老大哥，最終使他移民德國并改變了自己的人生軌跡，成了呂佩斯、里希特、巴塞利茨等大家的學生與朋友。《大娘家》畫一個受傷而熟睡的美女的特寫面孔，美女戴著一頂軍帽。策展者需要的就是這件道具，它把普通的母女情變成了歷史劇。當時的觀眾同作者一樣，感興趣的卻是美女面孔及其畫面處理：帶有澀味的顏料用畫刀刮得稀薄而豐富，亞麻布紋清晰如初。這可視為他的抽象畫的技法源頭，而他的抽象觀念則是對道具的全面放棄。

　　在抽象畫已經(jīng)成為經(jīng)典藝術的今天，蘇笑柏畫了半輩子的抽象畫具有的獨特之處，必須通過比較來確立。

　　蘇笑柏的畫面顯得理性，可以歸入冷抽象一路，但同蒙德里安的冷抽象卻大不相同。蘇笑柏的畫色調(diào)統(tǒng)一，色塊凝重，肌理豐富。反觀蒙德里安后期的代表作，色調(diào)不統(tǒng)一，色塊明快，無肌理，排除了作品同客觀世界的關系，舍棄了個性、情感、知識和聯(lián)想，斬斷了作品形式與藝術史的臍帶。這種純而又純的藝術思想，在當時具有石破天驚的變革意義。華盛頓東館陳列的蒙德里安作品的單一畫法，在只有二百多年歷史的美國文化氛圍中顯得自然而貼切。

　　蘇笑柏的畫不同于美國的羅斯科，盡管他認為自己曾經(jīng)受過羅斯科的深刻影響，盡管蘇笑柏幼年時有過宗教教堂熏染的經(jīng)歷，甚至有過自己的教名。羅斯科的代表作由單純的色塊構成，厚厚的色塊像火山巖漿慢慢地鋪開、凝結，色塊與色塊之間含蓄柔和的滲透效果，像母愛、像教堂樂曲的和聲直穿人的心靈。與此不同的是，蘇笑柏的色塊與色塊之間，或采用硬邊，或采用斷裂，或采用刻畫，或采用拼貼的方式加以劃分，使畫風顯出男性的強悍。

　　蘇笑柏的畫不同于美國紐曼的“抽象意象主義”以及與他類似的萊茵哈德的藝術。他們采用平涂的矩形、直線，在深沉背景下構成單純畫面。蘇笑柏的畫也不同于荷蘭畫家杜斯堡的“具體藝術”，盡管筆者借用了杜斯堡創(chuàng)造的這個術語來界定蘇笑柏的抽象畫。杜斯堡的具體藝術，抽掉了象征與抒情，以純粹幾何形的扭轉(zhuǎn)使畫面產(chǎn)生動感。這種動感，感動的只是人的眼睛。

　　蘇笑柏的畫不同于塔皮埃斯。塔皮埃斯把現(xiàn)成的材料加入畫面，以綜合手段改變傳統(tǒng)的繪畫方式，進而產(chǎn)生隨意、輕松的制作效果。蘇笑柏也采用了綜合材料，旨在修正和背離上述經(jīng)典抽象畫。他推進了塔皮埃斯的做法，用各種手段加入時間與歷史的因素，使畫面呈現(xiàn)出言外之意，或者說他為解讀者留下了回顧過去的空間。

　　歷史的痕跡

　　繪畫與物象的關系，通常分為具象、抽象與意象。具象描繪的是實體，抽象對應的是感覺，意象聯(lián)系的是歷史。如果說一切歷史都是當代史，如果說一切歷史都是個人書寫的歷史，那么抽象藝術也難免同個人的歷史觀感相聯(lián)系。蘇笑柏的作品便是印證。仿佛排除了歷史的藝術才算當代的思路，只會流于偏執(zhí)與膚淺。藝術創(chuàng)作不必以拒絕回顧過去作為它存在的前提。即便是拒絕、反叛、抨擊，也是對歷史表示的姿態(tài)，歷史會成為這些姿態(tài)的背景。

　　歷史是在時間中形成的。蘇笑柏畫面中的時間因素，當然不只是作畫過程中層層覆蓋又透底的制作過程，而是通過理性設計與制作中的偶發(fā)因素，把原本單純的色塊折磨成一張傷痕累累的漆皮，變成時間的蝕痕。蘇笑柏作畫，喜愛比照風化的土墻、皸裂的漆膜、破舊的鼓面以及古老壁畫的局部。這些局部埋伏著令人傷感的故事。閱歷豐富的孤獨者通過沉思，才能從中讀出人生的短暫與歷史的無情。

　　蘇笑柏的作品用膠做粘合劑，以生漆為主色。生漆又名大漆、國漆，有人于是將他的畫歸入漆畫。不過《后漢書》記載的漆畫號稱油畫，原因在于漆畫的調(diào)和劑是油。用漆畫稱呼蘇笑柏的作品不大妥貼，因為中國漆畫通常被視為工匠技藝的專有名詞。

　　漆畫材料能給人相關文化的的聯(lián)想。據(jù)考古資料判斷，中國的髹漆藝術至少有六千年的歷史。湖北楚都和四川蜀都出土兩千多年前的漆器，有些已經(jīng)精美到當代人都難于復制的程度。由于歷代文人輕視工藝，最早的髹漆文獻只是見于四百多年前的《髹飾錄》。該書介紹了各種髹漆工藝，包括質(zhì)色、紋、罩明、描飾、填嵌、堆起、雕鏤、戧劃、復飾、裹衣、單素、尚古等十六種，共九十八類。蘇笑柏的制作方法，都能在其中找到依據(jù)，不同之處在于古代髹漆經(jīng)營的大都是同肉身有關的器皿，而蘇笑柏經(jīng)營的是同精神關聯(lián)的藝術。