德珍作品《精神富裕的村莊》（局部）
余友心作品《高原雄風》
次旦久美作品《變遷》（局部）
朱潔樹
西藏，在中國現當代美術史上是一個永恒的主題，從吳作人到陳丹青，一批批藝術家登上高原，留下了經典的圖景。而今，西藏熱綿延不絕，面對“他人”的旁觀、獵奇與描述，面對傳統與現代的沖突，面對商業文化的滲透，逐漸成長起來的藏族藝術家如何尋找，并發出自己的聲音？
對西藏主題的關注是中國現當代美術史上一個獨特的現象，從吳作人先生遠赴藏區寫生開始，再到葉淺予、董希文、李煥民、朱乃正等深入藏區繪出一批經典作品，陳丹青、艾軒等更是憑借西藏題材的畫作一舉成名，而畫家韓書力、余友心后來索性定居西藏……
當下的西藏地區美術到底又是什么樣的景象？新一代藏族藝術家如何面對其傳統與藝術？隨著一代代藏族藝術家成熟，本土藝術家正試圖通過各自的聲音，改變西藏被“觀看、描述、獵奇”的旁觀者視角。
從“布面重彩”到“黑地水墨”，從“西藏畫派”到陸續出現的藝術家群落，這些當下正在生成的藝術景象，反襯著歷史文化的光澤，也體現出現世真實的思考。
西藏自治區文聯黨組書記沈開運曾在西藏農牧學院、社會科學院與自治區委宣傳部工作，自1971年來到西藏工作，沈開運已經度過了40個春秋，跑遍了西藏七成以上的鄉鎮，每到一個地方，工作之余，他喜歡尋訪當地的傳統文化與民俗，他對《東方早報·藝術評論》表示，西藏是離天最近的地方，離自然最近的地方，本土藝術家越來越重視藏族的文化與傳統，“邊遠地區保留了很多生命本質的東西，更重要的是，這里也是中華民族特色文化保護地。”
兩個漢人：到最原生態的地方去
9月底一個日光濃烈的下午，《東方早報·藝術評論》記者在日喀則地區江孜縣的白居寺里“逮”到了老畫家余友心。時至今日，這位72歲的老畫家依然時時探訪西藏的寺廟，為自己的創作捕獲靈感。
“你們看過電影《紅河谷》嗎？就是這里一直往南走，口上有個寺廟，吐蕃時期的，1000多年了。再往里，有個1500年的。”從30年前定居西藏開始，余友心和韓書力幾乎走遍了西藏的各個地區，很多寺廟都考察過多次，并且樂在其中，“我們發現很多聞所未聞，美術史上都沒有寫過的東西。”
提及這些寺廟的藝術，余友心說他剛入藏時和韓書力在這里打地鋪住了幾個月，就為了臨摹這里的壁畫：“白居寺的水準非常高。不僅是因為年久，600年來沒有破壞很不容易。最早西藏壁畫學習的是南亞，如尼泊爾、孟加拉。從松贊干布1300年前就有唐卡、壁畫，合乎邏輯，因為佛教需要通過文藝形式普及。松贊干布本人不是佛教徒，但是他兩個公主都是佛教徒，那個時候不是西藏藝術，屬于外國藝術，相當于我們現在看西洋畫。經過幾百年藏族畫家的努力，外來的藝術就變成民族的藝術。白居寺壁畫典型意義就在于它是藏族畫家畫的。他們最成熟的民族藝術典范在這里。夏魯寺更早，1000年了，壁畫是典型的尼泊爾風格。”
西藏地區的藝術本身多依附于宗教而存在，盡管藏區繪畫流派眾多，壁畫、唐卡、塑像和石刻藝術紛呈，但古往今來造像藝術終究是嚴格依據一本本造像經的約定，不敢越雷池半步。實際上，西藏藝術獲得純粹美學角度的關照始于漢人藝術家進藏，西藏藝術也逐漸在與外界的交流中獲得了自己的定位和坐標。
上世紀40年代開始，因為戰亂的影響，大量文化人輾轉遷徙到西南地區。張大千較早在青海接觸到藏族藝術，為了在敦煌臨摹壁畫，他在塔爾寺拜藏族畫家為師。后來，他也開始畫一些藏族女性，這些作品革除了明清仕女畫的病態美，回到了唐宋年代的雍容華貴。其后還有吳作人、董希文、吳冠中、葉淺予等人，多次深入青藏高原。
1954年，西藏知名畫師安多強巴曾以唐卡的方式繪制了一幅領袖像，他以照片為參照，借鑒人物照片及月份牌涂抹陰影的技法創造了這幅作品。在北京期間，他還在中央美院短期進修，學習臨摹和素描的基本功。如今，拉薩布達拉宮、羅布林卡一些壁畫都是出自安多強巴之手，面部和衣紋運用近似于照相寫實主義的方法，而法器、法座和裝飾圖案運用藏族傳統裝飾手法。安多強巴的創作代表了藏族藝術邁向現代化的一種努力。
西藏當代美術真正的發展則要從“文革”末算起，上世紀六七十年代，大批漢族青年美術工作者進藏，其中包括剛從中央美院畢業的韓書力。1972年，在中學美術老師余友心的鼓勵下，他來到西藏開始歷史畫創作。
“那時候和現在不可同日而語，更為原生態一些，當然物質上也更加困頓、落后一些。所謂縣城就是兩三排鐵皮房，所謂的公安局就是鐵皮房中的兩間干打壘的房子，所謂的文化局就是一間干打壘的房子。”韓書力說，對他而言，最初入藏的情形“現在閉著眼睛就可以想象”。盡管物質條件非常匱乏，但西藏特有的山川風物、神秘的文化氛圍，以及民眾的淳樸樂觀深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民間神話故事為腳本完成了畢業創作《邦錦美朵》。3年暫別之后，韓書力和余友心先后來到西藏，進入西藏文聯，從此扎根在這片高原。
1980年，畫家陳丹青在西藏完成了研究生畢業創作《西藏組畫》，引起轟動，康巴人原生態的生活景象躍然紙上。另一方面，畫家艾軒的筆觸則描繪出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”勝景。這些作品開啟了新一輪描繪西藏風情的風氣，使西藏成為一些漢族藝術家的向往之地，也使西藏美術界看到了一種新的藝術表達方式。
“最初到西藏來的漢族藝術家，各種各樣，主流還不是我們這樣，是各地的前衛青年，也就是85新潮。”余友心回顧初來乍到，就趕上了漢族畫家進藏的潮流，如同1940年代的進步青年奔赴革命圣地延安，希望實現自己藝術理想的年輕人聚集到了拉薩，李彥平、曹勇、李津、李新建、翟躍飛等藝術家紛紛進行抽象和前衛的探索，而像于小冬等藝術家則持續著新寫實主義的道路。“85新潮最大的貢獻就是打破禁錮，使我們看到了世界，擁有更廣闊的視野。當時，西藏有一批年輕人要跟內地走。用內地觀念畫西藏，畫抽象、變形，搞前衛，”但對這股熱潮，時年40多歲的余友心有自己的反思，“對于我們來說，要讓我們的畫，和內地人和國外人不一樣。我們想，他們去追趕外國流派，我們就反過來，到民族、民間，最原生態的生活中間去。”
1984年起，余友心、韓書力帶領一批年輕人在西藏開始了近十年的民間美術收集，跑遍了西藏76個行政縣中的73個，僅日喀則地區就去了63次。余友心至今回憶起那段時光還有一種童話般的錯覺，“西藏美術有點像童話，不知天高地厚的人，到了一個陌生的地方，包括藏族人，他們對于藏族的藝術也很茫然。大家都是學生。比較有趣的是，我這個漢族老頭，帶著一群藏族年輕人，到處去探索藏族文化。”
藝術家把寺廟當作“西藏藝術的大學”，把老百姓的家當作博物館，通過10年探索，藝術家對西藏文化有了全面而深刻的認識，發掘了“瑪尼石刻”這一新的文化概念，同時，也在對寺廟壁畫、傳統唐卡的臨摹和學習中，逐漸發展出了西藏特有的“當代藝術”形式——布面重彩。
按照韓書力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基礎上再進了一步”。“唐卡本來就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心說，“那時候條件很差，畫中國畫沒有宣紙、絹，也不好畫，我們當時幾個人，葉星生、韓書力、我，就用布來畫。”
自此，以西藏美協為中心，逐漸形成了一個追求相近的畫家群體，余友心、韓書力、李知寶、翟躍飛等漢、瑤族畫家，以及巴瑪扎西、計美赤列、邊巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年畫家，共同組成了以“布面重彩”為主要形式的“西藏畫派”，成為而今西藏當代藝術的主流。
對于余友心、韓書力這類藝術家而言，漢地藝術的傳統依然在他們的血脈中時時噴涌著鋪展到作品中來。在“布面重彩”之余，韓書力在宣紙上發展出獨特的“黑地水墨”風格，“計白當黑、計黑當白”，這是身為吳作人弟子的他在導師陰影下的奮力突圍，也是將西藏繪畫的縝密、嚴謹與水墨藝術講求韻致的有機結合。
“這幾十年，在紙上，在布上，我實際上就做了一件事，就是把中原文化的氣韻和簡潔，與西藏傳統繪畫的輝煌、神秘、繁復，兩張皮貼成一張。”對于自己的創作，韓書力如是說。
余友心的作品中有一股柔和、抒情的氣質，正映襯了他40歲來到西藏始終追尋的心靈的平和與寧靜，“藏族人物質條件很差，但是他們生活得比我們幸福。就要學習。”他笑言自己來到西藏唯一的目的就是學習，“有次，我陪一個老外，在布達拉宮聽到歌聲了，我說你真幸運，這是天上的歌舞。我畫過一幅畫，叫《天上宮闕》，畫的就是布達拉宮。”
跨越萬水千山，更認同本土
伴隨著一批批漢地藝術家前赴后繼地來到西藏為這片高原添加色彩，本土藝術家也逐漸成長起來，迅速填補起空白，成為西藏藝術的中堅。
繼四川美術學院創作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美術學院(微博)、魯迅美術學院的教師應當地政府的邀請進藏，在西藏革命展覽館創作另一件大型雕塑《農奴憤》。為創作這件作品，藝術家下到藏東、藏北和藏南的農牧區訪問貧苦，深入生活。畫家、西藏自治區美協副主席計美赤列那年才十幾歲，作為小翻譯參與其中，也向來自內地的老師“偷師”不少。
那時的計美赤列正在拉薩中學讀書，他回憶說：“拉薩中學有很多內地援藏老師，以后要靠援藏老師不行，學校推薦我和另外兩個同學去學習美術，專門培養成美術老師。”高考恢復后，他考入了當時的西藏師范學院，也就是現在的西藏大學。
“我當時攻的一直是油畫，”計美赤列介紹說，“畢業的時候正是全國第二屆青年美展，羅中立《父親》得獎的那一屆。我的《炒青稞》也參展，并且被中國美術館收藏了。”時年22歲的計美赤列成為首位由中國美術館收藏作品的西藏自治區藏族畫家。然而油畫技法純熟于胸的計美赤列最終選擇了一條全然不同的藝術道路。
畢業之后，計美赤列輾轉于拉薩的學校、群藝館、歌舞團。直到1989年，西藏自治區文管會組織10位畫家到阿里的古格王國遺址臨摹壁畫，計美赤列也報名參加，而這一經歷改變了他對于藝術的看法。
“(古格王國的)壁畫是對我觸動最深的。尼泊爾風格，背后沒什么風景，平面的，顏色很莊重，概念性東西比較多。很喜歡這種色彩，我后來很多色彩是從那邊學過來的。更注重裝飾的，平面性的東西。”計美赤列如此描述阿里的藝術給他帶來的感受，“原來我的風格帶有西方的寫實。那之后，我發現自己很喜歡傳統的平面的東西，東方式的，慢慢就把原來寫實的東西放棄了。”
這一時期，他有機會到中央美院進修，學習國畫里的工筆重彩，因此也加深了對于東西方藝術的理解，“國畫里寄情性，這是我當時感覺到的東方和西方的差別。藏區美術，也基本上是東方的，平面的。”
渾厚的色調，拙樸的人物、動物與自然，富有裝飾性的線條，勾畫出計美赤列獨特而持久的藝術風格。在簡潔的勾畫中，藝術家將人、動物和自然有機地聯系在一起，營造出一種豐滿、充盈的和諧境界。"藏族婦女"是他非常喜歡的創作題材，據悉，這一題材源自藝術家的母親一人挑起全家六口重擔的經歷，他的父親是一位還俗的喇嘛，1976年不幸去世。同時，輪回等宗教、民俗題材也是他創作的核心。
恢復高考以后，一代代西藏人經歷專業美院的訓練，成為西藏美術的中堅力量。韓書力對此表示：“如果說我得益于這個環境，他們更該得益于這個環境。有很多東西我是后來感觸到的，而且有意地植入到自己的心靈之中。而他們是生來骨子里就有的，這很重要。”
與計美赤列經過學院訓練之后的覺悟不同，巴瑪扎西的藝術純粹是出自生在高原的本能。巴瑪扎西1961年出生于日喀則，父母是西藏第一代養路工人，父親是納西族，母親是藏族。而他本人初中畢業后便成了一名司機，奔走在西藏的“生命線”上，直到1980年代被調入美協開車，他自小對于畫畫的熱愛又被重新激發了起來。
“沒有經過專業訓練的我，因無知而膽大，很長一段時間我都覺得自己像是那個闖進蟠桃園的孫猴子，肆意妄為地涂抹著自己的作品。對生命的渴望和敬畏，對民俗文化的敬仰和對現代文化的憧憬充滿了我的內心，這是一種純自然、無需愁眉苦臉，心緒流到哪里，墨色就流到哪里的過程。”
剛進美協，1985年巴瑪扎西就憑作品參加了全國美展，“我構思了一個五彩鹿，韓老師他們一看構思得很好，就在技法上幫助我。”盡管天賦勃發，但“基本功”對于巴瑪扎西來說是一個大難題，他補課學習素描、色彩，但始終“畫得很糟糕”，而且“對上美院一點興趣都沒有”。最后，余友心和韓書力意識到，巴瑪扎西繪畫中的原生態是最為可貴的部分，無需經過刻板的學院訓練，于是巴瑪扎西開始一邊創作，一邊尋找感覺，同時從西藏的傳統藝術中不斷汲取養料，“美協一直很系統地在搞西藏民間藝術的考察，我也跟著。我不懂，余老師和韓老師看到西藏的石刻什么就跟看到菩薩一樣很激動，他們現場教我，為什么這個好。”
壁畫中的屋漏痕、寺廟墻上的粗糙感、宗教儀式中的神鬼……各種元素都被巴瑪扎西囫圇地融入了自己的作品中，組成了一幅幅充滿原始氣息，然而又生機勃發的圖景。1994年，他的彩墨布畫《神女之峰》獲得第二屆加拿大國際水墨新人金獎。半抽象的造型，人與山的解構、重組，還有色彩色調、筆墨情韻構成了一種獨特的東方氣派。韓書力對他的評價是：“一筆下去沒有任何顧忌，他是屬于規則外的畫家。”
1990年代開始，西藏藝術和外界的接觸也開始頻繁起來。余友心回憶說，“那時候和國外人最主要的溝通渠道就是藝術，西藏到國外辦展，過程中不斷接收到對西藏藝術的評價。”在這期間，有一些西藏畫家離開了這片高原，而留下的人同樣開闊了眼界，更加清晰地閱讀到本土文化的價值所在。
1990年，巴瑪扎西第一次出國，在巴黎待了3個月，他發現西方的現代藝術和西藏的原生藝術有那么多的共通之處，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物館，走畫廊，對于繪畫有了徹底的了解和見識。西藏石刻很粗野，因為開頭就刻得不是那么細，再經過時間打磨，變得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意畫得很粗野。從那以后，我就覺得我這種畫可以畫好，只要努力。以前我總覺得沒有技巧，有一個心結，覺得是自己的障礙、短板，后來覺得只要把自己充分展現出來，就完了。”
巴瑪扎西成長于“文革”時期，對于西藏的高原文化耳濡目染，卻從未有過主動的親近，直到跟著漢人老師們下鄉，才對西藏藝術有了正面的理性認識，而一直到他跨越半個地球來到歐洲，才清楚地看到自己創作的價值。
“回來之后，我很親近自己的文化，但是不再刻意運用藏區的元素。故事情節、宗教符號，盡量都掃除掉。”當西藏藝術的云霧逐層散開，巴瑪扎西才獲得了真正的自由，“以前對西藏藝術不了解，總覺得很神秘。現在覺得不神秘，只要你愿意去了解。所以現在也在去除這些東西。外面的人不了解產生神秘感是應該的，你還產生神秘感，這不是裝神弄鬼嗎？我希望把我對文化的理解、熱愛，用自己的點、線、面表達出來。從創作思想和藝術手法上盡量做到隨心所欲。一氣呵成，率意而為的感覺，我想找一個那樣的。”
計美赤列從2005年開始才陸續獲得了出國的機會，在美國游訪了兩個月之后，他和巴瑪扎西一樣，大開眼界的同時，更堅定了自己創作的路數，“那里什么都有，原作都看了，一個感覺，就是我們這邊美術學院追求的許多路線，很多路子是錯誤的，所謂的當代藝術，不是臨摹嗎？很多美國上世紀二三十年代都玩過了……對我創作上的影響，主要是堅定信心。”
而今的西藏，不再因萬水千山的阻隔而遠離世俗的紛擾，反而因為“香格里拉”的故事成為全世界喜歡發夢的人的旅行目的地。國際化的機場，各種通訊設施將西藏帶到現代社會中，各種文化在此都有成長的契機。
“對于藏區來說，追求當代文化應該是五花八門的，不擇手段，材料、風格不限。”計美赤列總結著他對于藝術界的觀察，但也表達了自己的觀點，“藝術家應該追求自己喜歡的東西，不要覺得哪個很紅就去跟隨，這是死路一條。”
或許，自己堅持的那條道路，總是每位藝術家唯一正確的藝術之途。
高原上的“阿凡達們”
余友心和韓書力出生于上世紀三四十年代，計美赤列和巴瑪扎西是上世紀五六十年代生人，如果他們提及自己的經歷只是在講故事，那么“70后”藝術家的創作和思考則是正在發生的歷史。
余友心、計美赤列、巴瑪扎西
像中科院少年班一樣，西藏大學辦過幾次“藝術少年班”，從初中畢業的學生中直接招生，1980年代招過一屆，1990年代也招了一屆，次旦久美、德珍、次仁朗杰同為那一屆的學生。
德珍面臨的狀況或許很好地代表了西藏幾十年的變遷。她的家族曾是拉薩貴族，“我曾經畫過一幅貴族系列組畫，從我的祖父到我的兒子。底下是爺爺奶奶，穿著傳統的藏裝，上面是父母，穿著新時代的軍裝，上面是我們倆，再上面是兒子，兒子畫成了一個阿凡達的形象。那時候看《阿凡達》，覺得西藏也有點像那種狀態，面對現代文明的沖擊，兒子的時代我們也不知道會怎么樣。”
同樣夾在傳統與現代之間，久美也常常思考著同樣的問題，“西藏我們這代人(七零后)還是比較傳統一點。八零后、九零后可能對于傳統所知不多。從我父母那里講起，西藏有一個文化斷層，從奴隸社會直接跨越到社會主義社會，再加上‘文革’的浩劫，這中間有很多斷層，沒有聯系起來的東西。我們前輩可能停留在一個純信仰階段，我們這一代可能更會去思考這些傳統，自己這一代失去了什么，對自己的生活有什么意義。”
作為土生土長的拉薩人，久美珍視傳統，但作為一個三十多歲的年輕人，他同樣要面對現代生活的方方面面，這種現代化的洗滌體現在日常生活中，也體現在藝術創作中。
余友心曾經對當今美院體制提出質疑，“美院的教育很霸權，相當于工業生產。靠學院培養的學生，直接畫西藏，找不到對接點。因為學院那一套基本上是西方教學體系，美學觀念、基礎理論和東方文化是有距離的。從五四以來中國文化的致命弱點，就是外來文化和傳統文化的關系，要么是投降主義，要么是排斥主義。”
面對兩代人不同的藝術和文化，當今的藝術家需要以自己的創作作為回答。久美說：“我們去寺廟看壁畫就是看自己的歷史，我們也在玩著最新的游戲機卡帶，這種文化記憶只有我們這個時代才有，可以把感受直接抒發到畫面上，不需要刻意尋找一個元素。”久美相信這樣的并置可以真實地反映當下的狀況，他正在創作的“剪影系列”就是現代的文化符號加上傳統的文化元素，四個摩登女郎的剪影中描摹著經典的佛教圖像。在久美看來，這體現了佛教對于現代人的一種意義，“西藏在現代化建設上可能相對落后，但是西藏的文化同樣在影響外來文化，西藏的熱度這幾年逐漸升高，本土的人如何去定位這種關系，這是我們需要思考的。”
帶著這些疑問，久美自覺地接近西藏的傳統和宗教文化，“現代佛教講究入世，剛好和現代西藏的狀況相似。宗教在當代文化中的意義，對我自己生活上的意義是不能磨滅的。宗教，從一種信仰，也變成我們愿意研究的一種東西。”
不久前，他的奶奶去世了。他計劃畫一個系列呈現傳統的西藏宗教儀式，西藏人對于死亡的獨特看法促發了他這一主題，他拿起了畫筆，這一次，他的心境就像最虔誠的信徒一般。
次仁朗杰和久美有著同樣的文化危機感，他會利用一些傳統物品對自己在意的事物進行加持，“現在我在作品上會掛一些藏族的飾物，注入一些東西在作品里面。有時候，我對某件東西有一種擔憂，就會掛上一顆綠松石，而且這顆綠松石就是開過光的，想為他招魂。”
綠松石、鈴鐺、銅鏡……朗杰和久美，都醉心于這些藏族元素，因為他們珍視傳統文化的價值。
西藏傳統中的很多事物，在當代的眼光下看來同樣富有藝術的氛圍，就像是一件件巨大的行為藝術，它們不僅讓人彈眼落睛，更有一種歷史的厚重和精神的感召。而藝術家沉潛其中，既是對現代化的一種接納方式，同樣是一種反思。
而在德珍看來，西藏是一個很有童趣的地方，因為西藏人講述歷史都是以神話的形式。同時，西藏人對于審美的認識也非常獨特，“我老覺得西藏人本身對藝術就很有天賦，很卡通。”她把年輕人熟悉的卡通形式和西藏本土的文化結合在一起，再加上一點來自壁畫的“酥油茶的味道”，形成了頗具特色的藝術風格。
朗杰提及一件自己的得意之作，他利用沒裝藏文系統的電腦上顯示出的亂碼印制成一本經書，亂碼的經書。這一作品也暗合了人們對于藏族文化的“香格里拉情結”，而這一情結往往只是“看上去很美”。就像久美說的，“很多人都說對西藏有神秘感。神秘也許是因為向往，也許是因為一無所知。”
但是這種美好的向往常常就僅定格在那一幅美麗的風景上，無需去深入了解和解讀，無論它是深奧的藏文，抑或是一片亂碼。而在風景的背面，西藏已經和全世界其他地方一樣，變得多彩而豐富起來。
參差多態與改變“被看”
在以布面重彩為主要形式的“西藏畫派”之外，近十年間，西藏還涌現出一批自發的藝術家群體，容納了一群藝術風格各不相同卻又有表現力的藝術家。盡管其中一些群體僅活躍了幾年又逐漸沉寂，但他們此起彼伏地活躍著，造成了西藏當代藝術眾聲喧嘩而又異彩紛呈的局面。
一切可以追溯到中國當代藝術的“85新潮”，1980年代末的“中國現代藝術展”上曾經出現過一件來自西藏的作品，幾位生活于高原的藝術家，來到海拔5000米以上，在珠峰面前褪下衣衫，與其“坦誠相見”，表達對這片高原的熱愛與青春的情懷。
1980年代末，拉薩還曾出現過一個“甜茶館畫派”，主要進行抽象藝術和后印象派藝術的探索。盡管“甜茶館畫派”僅持續了不到三年，更具有實驗性、獨創性的藝術樣貌也并未發展為西藏當代藝術的主流，但當地的高等學府持續為西藏培養著藝術家，西藏獨特的環境也吸引著一代代“藏漂”藝術家不斷涌入，為西藏藝術提供了源源不斷的新鮮血液和豐富創意。
2003年，八廓街上有一家名為根敦群培的畫廊的出現，逐漸吸引了一群活躍的當代藝術家。
畫廊的開辦本身是將藝術家從“旅游紀念品店”獨立出來，創始人之一噶德對《東方早報·藝術評論》表示：“那時候，西藏沒有藝術家聚集的場所，展覽也比較少，只有畫店，沒有真正意義上的畫廊，作品也跟普通的旅游紀念品放在一塊兒賣，我們覺得不是很適合。頂多有一些大頭像、藏民、康巴漢子，這類游客比較喜歡的，跟我們的想法也不一樣。”
噶德與次仁朗杰、德珍、邊巴、蔣勇、張蘋、次旺扎西、丹增晉美等組成了藝術空間最初的成員。他們采用集資的方法，分攤房租等相關費用，日常參與管理的人員則可以減免。2009年，由于人員增多，場地太小，畫廊搬到拉薩河邊的仙足島東區，正式更名為根敦群培藝術空間。
在噶德看來，他們的意義也在于提供了一個窗口，呈現西藏藝術家眼中的西藏，改變“他者”的固定視角，“我覺得以前的西藏完全被文本化，概念化了，更多人看到西藏都是通過他者的眼睛，呈現西藏本地人是怎么看自己的生活，而不是被觀看的角度，這就需要本地藝術家的努力。”
無論是陳丹青筆下呈現的外來者對于當地風土民俗的新鮮視角，抑或艾軒這類對于西藏景觀浪漫化的解讀，在此后都成為經典的描繪西藏的路數，2010年，知名藝術評論家栗憲庭策劃了一場西藏藝術展上，特意介紹了藝術家次旺扎西模仿陳丹青的西藏組畫，“用真人擺拍今日西藏場景，讓人們深刻意識到漢地藝術作品中‘觀看、描述、獵奇’的旁觀者視角。”西藏藝術家希望通過自己的藝術，不僅展示出西藏的風土美景，更要展示當地人的內心感受。
另一方面，這類藝術實際上也是“西藏畫派”的邏輯延續，韓書力等人在數十年努力下，見證了西藏藝術從“神本”到“人本”的蛻變，將漢地文化和藏地文化有機嫁接，也帶領藝術家認識了西藏藝術之美。
這一藝術空間而今聚集了不少藝術家。如阿努是計美赤列的弟弟，科班出身，1980年代去中央美院蹭課，回來后陷入了哲學的思辯中，15年都沒能畫畫，直到最近才開始了新的創作；丹增達吉加入最晚，卻年紀最大，他是一位優秀的唐卡傳承人與畫師，而今以自己嫻熟的技藝創作一些作品，同時還參與了西藏自治區組織的“百幅唐卡”繪畫項目。
西藏自治區文聯黨組書記沈開運表示，西藏自治區目前正在出臺一系列政策組織引導體制內外的藝術人才，并對有著藏族特色的藝術家進行鼓勵，“比如，‘百幅唐卡’繪畫項目中就一定要有自治區外的藝術工作者參與，以后還會引進一批藝術家，豐富西藏的文藝生態。”■
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