水墨人物畫自南宋梁楷濫觴以來，雖然代有才俊，但比起山水、花鳥畫來講顯然是一代不如一代，尤其陳老蓮、任伯年以降，由于筆墨語言、題材內容的陳腐與僵化，致使水墨人物畫整體水平一直處于低谷。直到徐悲鴻、蔣兆和借引西歐寫實畫法予以改良，才使水墨人物畫在二十世紀綻放光芒。經過一個世紀的不斷演進，水墨人物畫已然進入輝煌鼎盛的時期。然而，面對“多元化”、“全球化”思潮甚囂塵上的時代格局，水墨人物畫的民族審美品格的鑄建也愈來愈顯得迫切和重要。盧沉先生曾就水墨人物畫總結過四點：一，以線造型為基礎；二，以水墨為主；三，寫意而不寫實；四，講究筆墨趣味。我以為，這四點可以作為水墨人物畫創作和品鑒的精神指歸。范治斌近年來的藝術蛻變恰好是切合了盧沉先生的“四點要則”，不論是有意還是暗合，范治斌的探索方向是值得肯定的。

　　從《茶館系列》至今，范治斌對水墨語言的覺識，可以說是一個不斷漸進著的觀念質變引發量變的歷程，其內蘊和外延隨著他的不斷探索始終處于一種變化、升騰的衍化之中。我們知道，光靠傳統的語言形式是無法表現充滿色彩、節奏的極具變異的當下，尤其是現代都市生活。因此，尋找一種既能延續傳統筆墨文脈又富有時代氣息的新水墨語境，成了范治斌近年來亟待解決的重要課題。事實上，這也是當下水墨人物畫家所面臨的時代課題。觀范治斌近年來的作品，我們欣喜地看到他在水墨語言的探索上取得了令人驚羨的成就。藝術形式的個性化追求是每個畫家畢生探索的功課，因為，形式語言是藝術風格明朗標舉的首要，就水墨人物畫而言，形式語言也就是筆墨結構。范治斌的藝術蛻變即體現在對筆墨結構的自我建構與獨立完善上。

　　回讀范治斌的《茶館系列》，其表現手法無疑還是停留在簡單而淺顯的“形象述事”的層次，盡管也是以線造型，但顯得生硬、刻板，那些線只是機械地起到“輪廓”的功能，筆墨的表現力是貧弱、曖昧的。自《小L系列》、《長者的肖像系列》以來，范治斌的作品已然漸入佳境。我說漸入佳境，就是說他已經由“寫實”進入到真正意義上的“寫意”了。對筆墨品格的覺識使他的作品走出了“刻畫對象”的初級階段，而進入到“緣物寄情”的寫意階段。事實上，中國畫從來就不是“再現”藝術，也不是“表現”藝術，而是既重視“再現”又富有“表現”的具有特定的東方文化心理結構的“意象”藝術，具體表述的繪畫語系是“寫意”。把握住這個根本，才能切準中國畫的“文脈”。范治斌的蛻化正是脫離了“學院派”的習氣，他的藝術沖融著“書卷氣”，越來越“純粹化”了，也越來越“本土化”了。

　　細觀范治斌的作品，畫面上的人物，從五官到衣紋，輪廓之間無不由一條條濃淡相間、水分豐腴，如玉一般溫潤、透明、渾圓的線來勾勒寫造，刻意的勾勒和偶發的肌理互為映趣，形成了筆意縱橫、墨韻雋永、格調清奇的藝術美感。范治斌富有個性的筆墨語境無疑具有積極的當下意義，首先，當它依附于具體人物對象時，豐富的筆墨美性很愜意地傳達出現代人物豐富的情感和個性趣味；同時，筆墨所具有的獨立美感，即便脫離了具體的形象時，也不乏意韻深邃的審美價值，而這恰恰是傳統筆墨精神的集中體現。范治斌的筆墨沒有實驗水墨的光怪陸離、無厘頭，也沒有耽耽于前人的一招一式，他的筆墨語境不失傳統文脈亦不乏時代氣息。

　　人物畫創作容易符號化、程式化、臉譜化，這似乎是一個普遍現象。范治斌的創作顯然在刻意回避這些不良的習氣，他很善于把握特定環境中的人物的特定動態、面部表情、心理狀況，同時，更加注重掘啟自己當下的所思所想，即最初的情景心理的定格，并將這種極其感動的情緒形諸于筆墨之間。正如他自己所說的：“畫家是因為感動才去描繪，或者是借物以述一己之懷，這時畫面會帶有深深的‘自我’印記，并有獨具個性化的形式語言表現出來”。其細節的真切動人，以及無可言妙的意蘊，往往令觀者嘆服。當然，他對于細節的刻畫并沒有落入“素描”式的堆砌，而是盡可能地將人物細節融入到他的筆墨語匯之中。在他的畫中，筆墨的自由寫意，隨形隨心，既能跟著形象走，又能激活筆墨美感，刻意而能隨意，自控而能自由。畫面的線已然游離于形體之外，產生一種無拘無束的自由感，正如他所說的“手繪的快感”，其實就是“書寫性”的彰顯、“近乎技”的心靈飛躍。他的筆墨更加人格化了、靈魂化了，情性任憑游移，氣息悠然風發。而筆墨行間升騰著那種脫越規矩之外的自由、自信與自在，以及掩斂不住的創作激情，往往令我們感動不已。是的，他很滿足作畫時的快感和愜意，其實，這正是“寫意畫”的中心志趣之所在。筆墨行運自然與畫家心理活動異質同構，筆墨到處自是情緒的跡化、人格的外延、靈府的升騰，所謂“游于藝”、“成于樂”恰是對寫意畫審美理念的最好詮譯。

　　寫意精神的抉發，盡在筆墨趣味之中。當下水墨人物畫創作多落入平庸、貧薄、俗化，其原因在于過于追求寫實，筆墨品質缺乏應有的高度、深度，作品更缺乏耐久品味的意境。范治斌也講究人物造型，但他不用素描調子來造型，他善于在人物形象的體質、明暗、結構、對比等一些部位中發現關系、發現差異，并用他那透明、溫潤、洗練的線來“寫”出那些關系、那些差異，注重畫面的整體營構，敢于放棄那些瑣碎的細部刻畫，重點放在對形象的氣質、情態的準確捕捉，充分調動主觀情緒的滲入，使畫面形象統攝在相對整體、集約的筆墨結構之中，從而使畫面“筆簡意足”、“形備神完”，人物的特征和精神驟然凸現出來。同時，由于筆墨的有序結構也使得畫面有種“浮雕”般的凝重、樸厚。中國畫特有的寫意旨趣和西畫的塑造手法在他的揉合下竟然天衣無縫，充分顯示出范治斌融會并蓄的才情與睿智。

　　范治斌對筆墨的敏感絕非偶然，事實上，弱冠之年的他就大量地臨摹過潘天壽等大師的作品，對筆墨三昧會心至深。這使他在創作時，更自覺地將筆墨品質放在與取象造型同等地位的層面上全盤考慮表現語言的結構。對筆墨精神的自覺認同和歸依，我以為是一個中國畫家維護“民族文化立場”和“話語權”的根本所在，在“全球化”的當下，這一點尤為顯得重要。所以，我非常同意田黎明先生所說的“對筆墨的理解就是對生命和對文化的理解”這一觀點。

　　范治斌水墨語境正是建立在對傳統筆墨精神的回歸與新讀之上的，所以，他的藝術才有渾厚華滋、澄明放曠的境界。