書(shū)法創(chuàng)新有方法可尋嗎，方法就是不斷比較、臨寫(xiě)、分析、總結(jié)。

　　一、分析

　　不厭其精，盡可能真正系統(tǒng)深入地分析下去，這樣一種分析可以伴隨我們一生的學(xué)習(xí)過(guò)程。

　　從筆法的角度可以做什么樣的分析？我們以行書(shū)作為例子，東北有一個(gè)文字學(xué)家叫王鳳陽(yáng)，他在研究中國(guó)文字的楷隸體系成型的過(guò)程時(shí)有一個(gè)圖示：他畫(huà)了一個(gè)圈，分成四份，劃出了四個(gè)區(qū)域，將左上角的區(qū)域排斥掉，他說(shuō)在360度的區(qū)域內(nèi)，這個(gè)排斥掉的區(qū)域是我們手執(zhí)毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)不容易表現(xiàn)的區(qū)域，所以漢字楷隸系統(tǒng)最后的點(diǎn)劃沒(méi)有朝左上角這個(gè)角度延伸的。這是從文字學(xué)的角度探討文字形成的規(guī)律。受到這個(gè)圖示的啟發(fā)，于是想，當(dāng)我們?cè)诜治龉P劃的時(shí)候，可不可以從這個(gè)圖示出發(fā)做徹底的分析，把所有可能用到的技巧放到這個(gè)框架里去找出，然后從這里可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)資源到底有多少。

　　比如一個(gè)橫，從圓的中心可以往各個(gè)方向得出不同的橫的起筆，其中經(jīng)過(guò)分析以后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，順右手勢(shì)同時(shí)也順筆劃運(yùn)行方向的幾筆都很簡(jiǎn)單，但是沿左下角的方向?qū)懗鲆粋€(gè)橫對(duì)于行書(shū)草書(shū)來(lái)說(shuō)就有一定難度了，為什么？因?yàn)橛纱似鸸P后還要轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向出筆，由此，我們可以把幾種起筆找出來(lái)，一個(gè)是折翻，一個(gè)是頓折，一個(gè)是轉(zhuǎn)，這是最基本的幾種手法。那么回過(guò)頭來(lái)再看右上角延伸的區(qū)域，它看起來(lái)好像是最簡(jiǎn)單的，可是實(shí)際上如果把這樣一個(gè)圖像放到歷史上的經(jīng)典結(jié)構(gòu)上去看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有新東西。

　　比如說(shuō)我們用它來(lái)檢驗(yàn)王羲之的《蘭亭序》，它第一行有一個(gè)“丑”字，后面還有“極視聽(tīng)之娛”等這樣幾個(gè)字。在此它的橫有一個(gè)非常特殊的地方，并不是我們所熟悉的這樣一個(gè)常規(guī)形態(tài)(即筆鋒入紙的時(shí)候有一個(gè)輕微的向右下角下壓，然后再向右行筆，所以上面的空間是微微有點(diǎn)向下凹的)，在《蘭亭序》中，這一橫有點(diǎn)不一樣，在應(yīng)該凹的地方恰好拱起來(lái)。這樣一個(gè)形態(tài)如果按常規(guī)的寫(xiě)法很顯然是不容易寫(xiě)出來(lái)的，經(jīng)過(guò)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)，在起筆的過(guò)程中需要同時(shí)運(yùn)用一個(gè)鋪鋒的手法，讓筆鋒人紙以后就迅速的鋪開(kāi)，向上向下都鋪開(kāi)，鋪開(kāi)以后就有可能得到這樣的形態(tài)。那么它會(huì)造成什么感覺(jué)？常規(guī)的寫(xiě)法給我們的感覺(jué)是輕快的，而這個(gè)變形后的橫給我們的感覺(jué)是比較遲緩的，這是從視覺(jué)暗示中的速度角度來(lái)講。從展示出來(lái)的厚度來(lái)看，假設(shè)用我們現(xiàn)在的宣紙來(lái)寫(xiě)，最后所能得出來(lái)的墨的質(zhì)感，毫無(wú)疑問(wèn)是變形后的橫顯得厚重而舒緩，傳統(tǒng)的橫顯得輕而薄，是兩種完全不相同的感覺(jué)。分析到這樣一個(gè)階段，我們就明白，在任何時(shí)候，這個(gè)變形后的新筆法創(chuàng)作出來(lái)的作品都跟別人的不一樣，都可能展現(xiàn)別人所沒(méi)有的一種韻味。

　　歐陽(yáng)先生在寫(xiě)大字的時(shí)候，我曾經(jīng)看見(jiàn)過(guò)他用一個(gè)特別的筆法，這個(gè)筆法很顯然是從北碑來(lái)的，但是又跟一般寫(xiě)北碑的不太一樣。到近代以后，北碑又重新得到人們認(rèn)識(shí)。寫(xiě)北碑的往往愿意運(yùn)用毛筆在紙上的破敗等等這樣一些方法來(lái)寫(xiě)。但是歐陽(yáng)先生沒(méi)有，他用的完全是從老師那里學(xué)來(lái)的以帖為主的這樣一種方法，只是他特別把寫(xiě)帖的時(shí)候常用的一種鋪毫方法，用到了寫(xiě)碑里面去。比如他寫(xiě)長(zhǎng)橫時(shí)，經(jīng)常寫(xiě)出來(lái)有點(diǎn)類(lèi)似刀刻。我曾經(jīng)很仔細(xì)地去琢磨他的這個(gè)寫(xiě)法，從起筆的時(shí)候，筆鋒一定是先掭好了，讓這個(gè)筆鋒本身已經(jīng)微微有點(diǎn)鋪開(kāi)。如果筆鋒本身沒(méi)有完全鋪開(kāi)，他書(shū)寫(xiě)的時(shí)候也要讓它迅速鋪開(kāi)。迅速鋪開(kāi)以后形成這樣一個(gè)平面，然后向右微下。這可以保證筆鋒完全是順的，沒(méi)有任何裹的成分，運(yùn)筆到后來(lái)恰好筆鋒是平鋪狀態(tài)，再一點(diǎn)一點(diǎn)像在紙上切過(guò)一樣把筆收起來(lái)。他在給一些機(jī)構(gòu)題牌匾的時(shí)候，特別常用這樣一個(gè)筆法。他這個(gè)筆法到底是怎么來(lái)的？大概是1972年臨摹的一些北碑的東西，才知道是明顯從北碑來(lái)。但是他為什么就只提取了北碑的這個(gè)筆法，而其他筆法卻運(yùn)用得不明顯呢？這大概跟他對(duì)于北碑與傳統(tǒng)行書(shū)之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)有關(guān)系。他對(duì)北碑實(shí)際上是做過(guò)非常深入的研究，最后找到了這種形式，是跟他這個(gè)系統(tǒng)本身容易勾連的一個(gè)方法，然后把它提煉出來(lái)，最后成為自己的一個(gè)標(biāo)志性寫(xiě)法。他的書(shū)法還有另一些標(biāo)志性的寫(xiě)法，比如右上鉤。

　　啟功先生的書(shū)法也可以作為例子。啟功先生實(shí)際上對(duì)于這個(gè)形態(tài)的筆劃深有體會(huì)，他的相當(dāng)數(shù)量的縱的和短的筆劃經(jīng)常呈現(xiàn)為這個(gè)形態(tài)。如果把這個(gè)形態(tài)進(jìn)一步延伸一下，放到豎里面去，有沒(méi)有同樣的效果？所以我們?cè)诤芏嘟?jīng)典作品里面會(huì)看到這樣的手法的大量使用，但是最后反應(yīng)到具體的書(shū)法里成為一個(gè)標(biāo)志性筆法的數(shù)量并不多，啟功先生算是典型。這就說(shuō)明非常細(xì)致、深入的分析，對(duì)我們的意義是非常重大的，可以把這些資源充分地挖掘出來(lái)。

　　通過(guò)對(duì)我們現(xiàn)有能力所及的邊界進(jìn)行分析，每個(gè)人一定都能發(fā)現(xiàn)別人所看不到的東西，這對(duì)于將來(lái)自己的成功意義之大，很多時(shí)候會(huì)出乎我們的想象。任何一件作品事實(shí)上都不可能做到十全十美，在技術(shù)上、意蘊(yùn)上完全無(wú)懈可擊都是不可能的。很多時(shí)候，真正能打動(dòng)人的地方可能就那么一點(diǎn)，就那么有限的幾筆。我們?nèi)绻贸鰵W陽(yáng)先生近幾年來(lái)的很多作品，一個(gè)一個(gè)筆劃去檢驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)跟原來(lái)不一樣。原來(lái)有可能是希望面面俱到——我曾經(jīng)看到過(guò)一件作品，從基本技巧上來(lái)說(shuō)，幾乎每一筆都無(wú)懈可擊，但是跟現(xiàn)在比起來(lái)精彩程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色。而現(xiàn)在呢？他的很多筆劃用得非常簡(jiǎn)單，但是抓住了最核心的幾點(diǎn)，然后體現(xiàn)出來(lái)的意味是以前的作品所不可及的。類(lèi)似這樣的情況我們?cè)跉v史上隨時(shí)都可以看到。所以，從歷史資源中發(fā)掘，最大限度地鉆進(jìn)去，然后把別人所不能發(fā)現(xiàn)的東西提取出來(lái)，這非常的關(guān)鍵。

　　歷史上有一位書(shū)家非常了不得，他就是米芾。米芾在這個(gè)區(qū)域有很多獨(dú)特的創(chuàng)造，這個(gè)創(chuàng)造說(shuō)起來(lái)也很簡(jiǎn)單，僅僅就是把歷史上行書(shū)連接方式中的許多東西提取出來(lái)，并且加以擴(kuò)展應(yīng)用以后表現(xiàn)出來(lái)。因此，我們?cè)诿总赖淖掷飵缀蹩床坏焦P劃和筆劃之間的銜接有任何阻礙。正是因?yàn)檫@樣的銜接關(guān)系，產(chǎn)生了大量獨(dú)特的銜接形態(tài)，他的這個(gè)字源自哪里？可以說(shuō)來(lái)自于王羲之。王羲之的《蘭亭序》里面也有一些類(lèi)似這樣的銜接，但是都不是大量的，不成為一種非常穩(wěn)定的方法，直到米芾那里才變成了一種穩(wěn)定的方法。因此后來(lái)的學(xué)者才說(shuō)，米芾的字像騎駿馬一樣，都無(wú)不如意。提取這樣一種形態(tài)可以到什么程度呢？可以到趙孟頫那樣的狀態(tài)。他曾經(jīng)提煉了《蘭亭序》中“左”的最后一筆收尾時(shí)的一個(gè)大三角。這個(gè)三角是怎么出來(lái)的呢？很多學(xué)者認(rèn)為可能是一個(gè)意外，不屬于王羲之穩(wěn)定的筆法形態(tài)，但是這樣的一筆在趙孟頫寫(xiě)左右的“左”時(shí)也經(jīng)常采用，這就是趙孟頫區(qū)別于別人的標(biāo)志性的東西。在趙孟頫的身上還可以再舉個(gè)例子。因?yàn)樗麑?xiě)字太快了，所以很多人說(shuō)他的這個(gè)筆法相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單，但是在簡(jiǎn)單中他有一些重要的套路，是必須經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)分析才能發(fā)現(xiàn)的。歐陽(yáng)先生題寫(xiě)牌匾的時(shí)候經(jīng)常有這樣一個(gè)處理，在起筆豎和下一筆橫之間常形成一個(gè)幾乎接近平行的過(guò)道，兩筆起筆都粗。后來(lái)我就問(wèn)他，我說(shuō)：“您這樣處理顯得很凝重，這兩筆雖然是分開(kāi)的，但是彼此之間有一種似拒斥但又不可分的張力。”他就給我說(shuō)了一句，說(shuō)：“你去看趙孟頫。如果趙孟頫還看不清楚，我提醒你去看吳玉如先生的書(shū)法集。”我當(dāng)時(shí)看趙孟頫沒(méi)有完全看出來(lái)，后來(lái)我再去看吳玉如的書(shū)法集時(shí)，看到他臨李北海的《李思訓(xùn)碑》，就在那里面找到了這個(gè)形態(tài)。這才突然間發(fā)現(xiàn)歷史上說(shuō)趙孟頫學(xué)李北海，其實(shí)是很具體的，有一些技巧留在他的作品中，并不像我們通常所說(shuō)的只是格局，而是有一些非常具體的東西在他的作品中有所顯現(xiàn)。

　　如果我們?cè)趯W(xué)習(xí)中不能進(jìn)入這個(gè)階段，那最后只能流于表面。流于表面當(dāng)然也能寫(xiě)成一幅作品，但這樣一幅作品能好到什么程度？當(dāng)我們放到看門(mén)道的內(nèi)行那里時(shí)，就能看出來(lái)了。仔細(xì)觀察、分析是第一步，有了這一步，對(duì)我們?nèi)魏我粋€(gè)人來(lái)說(shuō)都已經(jīng)是一個(gè)相當(dāng)高的起點(diǎn)了。

　　看古人的難，看當(dāng)代人的容易，因?yàn)楫?dāng)代人的操作方法跟我們離得比較近。即使最簡(jiǎn)單的一種方法，在古人那里經(jīng)過(guò)了五百年一千年以后，若想純粹憑自己的智力直接從作品本身去復(fù)現(xiàn)它，對(duì)任何一個(gè)人來(lái)講都是有難度的。

　　有人已經(jīng)給我們搭好了梯子，剛才我所說(shuō)的這里面的觀察和分析，有很多是當(dāng)代人在實(shí)踐中摸索出來(lái)的。

　　二、比較

　　其一，可以給我們提供很多具體的方法，其二，可以讓我們知道哪些方面還是空白，經(jīng)過(guò)比較后可以知道，我們分析出來(lái)的一些資源在別人那里還沒(méi)有看到。比如說(shuō)，當(dāng)代學(xué)米芾的書(shū)家們有哪些在創(chuàng)作中把米芾的特點(diǎn)發(fā)揮出來(lái)了？特別是在大字中。很多學(xué)米芾的人并不能發(fā)現(xiàn)，在米芾自身的形式體系中早就蘊(yùn)含了我剛才所講的那些因素，所以當(dāng)他學(xué)米芾而轉(zhuǎn)向大字的時(shí)候就出現(xiàn)了技巧上的貧乏。拿當(dāng)代有經(jīng)驗(yàn)的人的手法，直接用到他的字里去，這是最簡(jiǎn)單的一個(gè)辦法。這一步就是從當(dāng)代已經(jīng)有這些資源的人那里去走上一個(gè)臺(tái)階，走上了這個(gè)臺(tái)階后很可能就超過(guò)他們了，為什么？因?yàn)槟闼治龅降募记桑麄兛赡苓€沒(méi)有。

　　三、轉(zhuǎn)化

　　一定要盡快在自己平時(shí)的訓(xùn)練中嘗試進(jìn)行多角度的轉(zhuǎn)化利用。這種轉(zhuǎn)化利用開(kāi)始越早，對(duì)我們?cè)接欣热鐨v史上的何紹基、趙之謙。

　　1、用甲字體寫(xiě)乙字體

　　何紹基是把他所得到的篆的方法化到他的隸書(shū)里面去，所以我們看何紹基所臨的所有隸書(shū)跟一般的隸書(shū)都不一樣，全部是用他的回腕法，純粹把中鋒寫(xiě)篆書(shū)這樣一種方法運(yùn)用在隸書(shū)中。不能說(shuō)他的隸書(shū)一定是好的，但恰恰是在這樣一個(gè)強(qiáng)硬的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，他從篆隸的形式和方法中找到了可以為他的行草書(shū)所用的一些技巧，甚至于他的楷書(shū)也可以用。我們看何紹基所寫(xiě)的近于顏真卿楷書(shū)的一些作品，在那些作品中能很清楚地看到何紹基用那個(gè)方法學(xué)篆隸得到的體會(huì)，就是特別的“含”，點(diǎn)線相當(dāng)?shù)摹昂保@可以拿出來(lái)跟他學(xué)篆隸的那些作品進(jìn)行比較。

　　趙之謙是將他學(xué)習(xí)北碑的一些具體的手法放到從鄧石如以來(lái)的隸書(shū)甚至篆書(shū)的傳統(tǒng)里面去，其實(shí)兩者之間并沒(méi)有不可調(diào)和的矛盾。以往我們的觀點(diǎn)，篆隸如果糅進(jìn)了楷書(shū)的東西，是極可能失敗的，但是恰恰在這條路上，趙之謙找到了使得他的篆隸更加跌宕多姿的一個(gè)手法。兩者之間可溝通的地方在于，從鄧石如以來(lái)的篆隸要的就是筆墨的生動(dòng)性，筆墨自身可以表現(xiàn)出說(shuō)話的能力，不單單是線條的構(gòu)架，而是筆墨自身所塑造出來(lái)的點(diǎn)劃可以跟你說(shuō)話。趙之謙找到了篆隸與楷書(shū)之間的這個(gè)淵源，這種淵源甚至是在早一些的篆書(shū)里面早就有了。

　　我們看《大盂鼎》當(dāng)中有這樣的點(diǎn)劃形態(tài)，與我們后來(lái)所熟知的點(diǎn)劃形態(tài)并不相同。現(xiàn)代的文字學(xué)家在研究古文字的時(shí)候還專(zhuān)門(mén)提出過(guò)“書(shū)冊(cè)”風(fēng)格，即是在點(diǎn)劃系統(tǒng)乃至結(jié)構(gòu)甚至是章法這些方面，能夠表現(xiàn)出拿毛筆自然在冊(cè)上書(shū)寫(xiě)的一種味道，具體講就是類(lèi)似剛才所舉的《大盂鼎》的例子。這些形態(tài)跟楷書(shū)、隸書(shū)之間并不矛盾，所以，這就是讓可以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的資源彼此之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化，再通過(guò)這個(gè)轉(zhuǎn)化發(fā)現(xiàn)圖像中原來(lái)沒(méi)有呈現(xiàn)的新東西。這些新東西經(jīng)過(guò)下一步工作，有可能成為富于表現(xiàn)你個(gè)人的創(chuàng)作新發(fā)現(xiàn)。

　　2、用甲風(fēng)格寫(xiě)乙風(fēng)格

　　存世的王鐸字中有相當(dāng)數(shù)量的是臨刻帖，而他臨刻貼的那些方法絕不是“刻帖”本身的，有相當(dāng)數(shù)量是他從別人那里得來(lái)的書(shū)寫(xiě)方法。

　　我們以往一直認(rèn)為，墨跡刻了以后筆法信息會(huì)大量損失，導(dǎo)致后來(lái)學(xué)刻帖的人越學(xué)越?jīng)]有內(nèi)涵。實(shí)際是不是這樣呢？ 20世紀(jì)80年代一個(gè)著名的書(shū)法理論家，他講到北碑刻工創(chuàng)造性地參與了北碑的藝術(shù)創(chuàng)造這樣一個(gè)問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“刻帖跟刻碑不能同日而語(yǔ)，完全是兩回事，所以不能這樣考慮。”但是我認(rèn)為不這么簡(jiǎn)單。

　　很多人認(rèn)為明代王寵的格調(diào)非常高，同時(shí)又有人指責(zé)王寵的字里面有所謂的棗木氣，我就設(shè)想，如果把王寵那個(gè)字里面的棗木氣都給去掉了以后，他還能不能有那么高的格調(diào)？我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題值得研究。他的所謂格調(diào)很高，有相當(dāng)大部分恰恰來(lái)自于他的棗木氣，從某種意義上來(lái)說(shuō)恰恰是轉(zhuǎn)化造成的。

　　在墨跡本身的存在中，有一些信息有可能會(huì)影響欣賞者對(duì)一些宏觀問(wèn)題的把握。但是刻帖過(guò)程中恰恰有可能會(huì)把這些信息去掉，對(duì)于原作來(lái)說(shuō)當(dāng)然是一種簡(jiǎn)化，但是對(duì)于欣賞者對(duì)它的提取和轉(zhuǎn)化來(lái)說(shuō)，又恰好提供了一個(gè)暗示，這一點(diǎn)在某種意義上說(shuō)是類(lèi)似于碑的。

　　王鐸在臨刻帖的時(shí)候就可以單刀直入，看到最重要的部分就直截了當(dāng)?shù)厝ケ憩F(xiàn)它，不受任何其他信息的干擾，特別是在把它從小到大轉(zhuǎn)換的時(shí)候。各位在學(xué)習(xí)行書(shū)時(shí)可能都存在這樣一個(gè)困惑，就是怎樣才能把傳統(tǒng)的行書(shū)寫(xiě)大。學(xué)明清行書(shū)的人不存在這樣的困惑，但是在學(xué)宋元以前行書(shū)的人就有這樣的困惑。為什么會(huì)有這樣的困惑？因?yàn)楫?dāng)你把行書(shū)轉(zhuǎn)換為大字的時(shí)候，經(jīng)常都會(huì)被一些枝節(jié)的問(wèn)題所束縛。一個(gè)小墨跡向大字轉(zhuǎn)換，并不是那么容易的事情。

　　文徵明在他晚年下大力氣去寫(xiě)黃庭堅(jiān)的大字行書(shū)，應(yīng)當(dāng)是有他迫不得已的需要。在寫(xiě)大的長(zhǎng)條作品時(shí)，他本身的、純粹來(lái)源于經(jīng)典行草書(shū)的方法應(yīng)當(dāng)是遇到了一定的困難，在表現(xiàn)力上是有局限的。現(xiàn)在假設(shè)，經(jīng)過(guò)刻帖處理以后，有一些東西是會(huì)逐流失，對(duì)于明清的一些書(shū)家來(lái)說(shuō)，能得到的拓本有限，多數(shù)人得到的是二流、三流等等的一些拓本，在這些拓本中，保留下來(lái)的類(lèi)似行書(shū)筆法中的一些特殊東西是有限的。

　　所以，通過(guò)刻帖，經(jīng)典行書(shū)中的一些筆法有了不期然的轉(zhuǎn)化，刻帖在此起了相當(dāng)重要的作用。這就是另外一種轉(zhuǎn)化。我們可以通過(guò)另外一種載體形式來(lái)透視經(jīng)典作品本身，從中去尋找可以轉(zhuǎn)化出來(lái)的一些技巧。

　　四、全方位的作品格局轉(zhuǎn)化

　　還可以有一種轉(zhuǎn)化，就是全方位的作品格局轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化要求的能力更高一些。在歷史上最擅長(zhǎng)這么做的是王鐸，后來(lái)還有一位是吳昌碩。吳昌碩對(duì)石鼓文的轉(zhuǎn)化可以說(shuō)是全方位的，尤其到他的后期，已經(jīng)跟古典傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)筆墨生動(dòng)有效的精神相通了。他的筆墨已經(jīng)不再是寫(xiě)篆隸的時(shí)候那種相對(duì)普通的、一定程度上還有“描繪”等特點(diǎn)的筆墨，而純粹是一個(gè)“寫(xiě)”的境界了。這個(gè)轉(zhuǎn)化的難度應(yīng)該是相當(dāng)大的。我曾看過(guò)吳昌碩的一副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)用的篆書(shū)，下聯(lián)用的是行書(shū)，如果不考慮字形結(jié)構(gòu)本身的差異，兩個(gè)聯(lián)放到一起一眼看去是渾然無(wú)間的。在此可以附帶提另外一個(gè)想法，歷來(lái)我們總是覺(jué)得寫(xiě)北碑好像一直是對(duì)原來(lái)寫(xiě)帖傳統(tǒng)的一個(gè)背離、突破，是走出古典。其實(shí)如果我們從筆墨表現(xiàn)力這一角度來(lái)看，兩者不僅不矛盾，從某種意義上還形成了一個(gè)對(duì)新的古典的體驗(yàn)、開(kāi)拓。可以看到，在歷史上寫(xiě)篆隸、北碑最后取得成就的大藝術(shù)家，多數(shù)都可以說(shuō)是成功實(shí)現(xiàn)了筆墨新生的過(guò)程，比如說(shuō)康有為、何紹基、吳昌碩等等。他們通過(guò)比較、轉(zhuǎn)化，進(jìn)一步地去發(fā)現(xiàn)這些有價(jià)值的東西，然后提煉出來(lái)。

　　黃賓虹寫(xiě)甲骨文、行書(shū)也是字體差異，排除字體的差異，是那樣渾然有趣，這是大藝術(shù)家才能所致。

　　同樣，即使是摹寫(xiě)魏晉以來(lái)的經(jīng)典行書(shū)，在現(xiàn)在的條件下，也必須實(shí)現(xiàn)筆墨的轉(zhuǎn)化。

　　五、提煉

　　提煉的意圖就是形成你自己的概念。你可以很自信地充分調(diào)動(dòng)各種方式，去提取屬于你自己的標(biāo)志性符號(hào)。這種標(biāo)志性符號(hào)具體表現(xiàn)在筆法上、結(jié)構(gòu)上，只要是建立在前面嚴(yán)格的分析基礎(chǔ)上都可以拿出來(lái)，可以去嘗試。最終所得的東西并不一定是全方位的。吳琚放棄了米芾的跌宕多姿，王鐸則恰恰相反，他做得最多的是米芾最擅長(zhǎng)的搖擺狀態(tài)和在局部的伸展和收縮對(duì)比。這并不妨礙他們從米芾那里得到標(biāo)志性的藝術(shù)語(yǔ)言。所以真正的提煉并不要學(xué)得多，只需要發(fā)現(xiàn)真正有價(jià)值的一點(diǎn)就足夠了。到這里，你的概念形成了，但有一個(gè)問(wèn)題就是，有可能形成非常單調(diào)的寫(xiě)法，這時(shí)候怎么辦？這個(gè)時(shí)候，就帶著你自己形成的東西回到歷史，回到任何一件作品中，再重新提取。這樣，我相信任何一個(gè)人都可以形成自己非常獨(dú)到的風(fēng)格。

　　第一，可以讓你面對(duì)最大的“有”，這對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)都是可以絕對(duì)依靠的東西。第二，它對(duì)于我們這些在創(chuàng)作上需要成功的人來(lái)說(shuō)，都是實(shí)實(shí)在在可以觸摸的，而非理論的、虛的，可以找到直觀的東西來(lái)檢驗(yàn)自己的成果，因此，具有相當(dāng)強(qiáng)的操作性。第三，這樣的東西不是一遍的，而是來(lái)回的、反復(fù)的，是需要很多遍的。我曾經(jīng)在一個(gè)假期，只要求同學(xué)做一件事情，只寫(xiě)米芾某某詩(shī)卷或某某帖的兩到三行，完全按照這樣的方法，每天來(lái)回地重復(fù)。但是有一個(gè)要求，就是每一天都有一個(gè)新的著眼點(diǎn)。這樣堅(jiān)持一個(gè)月時(shí)間，然后再放開(kāi)。一個(gè)月之后，幾乎可以做到不管是拿來(lái)哪一個(gè)帖，都可以迅速地從中發(fā)現(xiàn)別人看不到的問(wèn)題，而經(jīng)過(guò)短暫的訓(xùn)練，就可以發(fā)現(xiàn)適合他自己運(yùn)用的新東西。重復(fù)了這樣的工作，覺(jué)得各方面都有一個(gè)很大的提高。我們可以把這些東西與歐陽(yáng)中石先生年輕時(shí)候的經(jīng)歷結(jié)合起來(lái)。歐陽(yáng)先生曾經(jīng)向一個(gè)法師學(xué)過(guò)，那個(gè)法師教他一個(gè)方法，就是每天只讓他寫(xiě)一個(gè)字，從早上到晚上。到晚上看完了，如果還是學(xué)不好，就不讓他寫(xiě)了，這樣延續(xù)了四五十天。歐陽(yáng)先生在20世紀(jì)90年代初的時(shí)候，有一個(gè)本事，一般的字帖拿來(lái)，一兩遍之后，他就能拿到七八分的程度。所以，80年代中期之后，他就不再怎么摹帖，他學(xué)會(huì)了“偷”。他教很多學(xué)生，每個(gè)學(xué)生每周都交臨習(xí)的作品給他看。他說(shuō)他就能看到臨習(xí)者本身所看不到的好東西。這樣的訓(xùn)練方法能培養(yǎng)我們比較全面的能力。必須在觀察方面深入下去，深入到分析層次，這無(wú)形中訓(xùn)練了你非常強(qiáng)的記憶力。比如全方位的格局轉(zhuǎn)化，不管你運(yùn)用了哪家的風(fēng)格，必須能融會(huì)貫通，否則就根本做不了這樣的練習(xí)。即便是簡(jiǎn)單的筆法的訓(xùn)練，也必須對(duì)筆法非常熟。實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)化的訓(xùn)練對(duì)自身的創(chuàng)造性是一個(gè)考驗(yàn)、提煉，對(duì)于綜合能力也是很大的訓(xùn)練。步驟看似很簡(jiǎn)單，實(shí)際上對(duì)于能力要求是很高的。