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仇德樹裂變綜合材質

劉國松法界紙本水墨設色 60×154.5厘米 1974年

　　“當代水墨不僅是水墨創作的延展，當代藝術的沖擊也打破了傳統的水墨邊界。”湖北美術館副館長冀少峰說。

　　1985年，李小山在《江蘇畫刊》提出：“中國畫已到了窮途末路。”然而，28年后，中國畫并沒有走入死胡同，而是與當代藝術產生交集，最具代表性的是呈現出多樣化而富有生命力的當代水墨。

　　清初山水畫大家石濤有云：“筆墨當隨時代”。在當代藝術形態多彩紛呈的今天，傳統水墨也在進行變革，如何重讀傳統、傳承延續，成為水墨藝術家們關注的焦點，而融合了當代文化審美特性的當代水墨的興起，則為傳統中國水墨提供了嶄新的視角和可能。當代水墨藝術正在以一種全新的嘗試，為傳統藝術形態賦予新的視角與可能。

　　不僅是山水和梅蘭竹菊

　　近日，一場名為“再水墨：2000—2012中國當代水墨畫邀請展”的展覽在湖北美術館舉辦，這些當代水墨作品從觀念形態到媒材式樣突破和超越了傳統水墨，吸引了大批參觀者。而在剛剛過去的2012年秋拍中，中國嘉德[微博]等多家拍賣公司都舉辦了當代水墨的專場拍賣。不論是展覽、學術梳理還是市場，當代水墨的不俗表現正在引起廣泛的關注。那么，何謂當代水墨？與傳統水墨相比，當代水墨有著怎樣的傳承與變革？

　　目前，學界對當代水墨并無明確定義，但可以肯定的是，當代水墨是在繼承中國傳統水墨基礎上，與當代思維意識的聯姻，是藝術家運用個人經驗和當代藝術的創作手法，對傳統水墨畫的變革與重構，使之與當下的社會生活發生了更緊密的聯系。

　　“當代水墨是一個還在進行時的概念，我們為了在市場上和學術上有一定的區分度，所以生成了這樣一個概念。”北京畫院美術館館長吳洪亮表示，他認為，水墨的當代性主要體現在它的先鋒性、研究性和前瞻性，當代水墨并不是在筆墨上脫離傳統，而是藝術家在傳統基礎上，找到了屬于自己的表達方式，讓傳統的筆墨與當代的思維產生鏈接。

　　策展人楊維民從20世紀90年代就一直關注當代水墨的發展，并策劃多次當代水墨展。他表示，當代水墨實際上是一個發展中的狀態，它與上世紀80年代關于形式美、筆墨等于零的大討論有關，也與當時出現的實驗水墨相關聯，更與后來時興的新文人畫和都市水墨有著千絲萬縷的聯系。我們不能為當代水墨定性，水墨的當代性就是一種對待中國畫的態度和立場，這種態度或立場是對現時性的思考和感知方式，它不具有普遍和統一的模式，而是多元并存的一個鮮活狀態。

　　基于這樣的思考，從事當代水墨探索的藝術家先后開始了對傳統的再借鑒與再開拓，這就令新水墨創作在新世紀以蔚為大觀，進而形成了既不同于西方現當代藝術，又不同于傳統藝術的新創作。不僅如此，水墨與當代藝術的結合大大豐富了水墨藝術的生命力，也使得不同門類的藝術家都能夠參與其中，讓傳統水墨煥發了別樣光彩。

　　如“再水墨”展覽中展出的尚揚、方力鈞的作品，便是將油畫創作與水墨的嫁接，而谷文達和徐冰的裝置藝術，則使水墨從平面走向三維，此外，李孝萱、李津、武藝等藝術家創作的架上水墨作品，用傳統的筆墨表達當代生活與人性，讓水墨的題材變得更豐富、廣泛。

　　“傳統水墨的表現力是有限的，它反映的主要是畫家感受到的第一自然，比如說山水花鳥這些題材。”中國美術館館長范迪安表示，“我們今天的視覺景觀和社會文化主題都變得豐富多樣，因此中國畫就面臨著如何成為當代文化載體的問題。而在實驗水墨的畫家那里，他們努力把水墨的語言和當代文化的主題聯系在一起，這些作品非常貼近我們的現實，也具有當代文化的特點。”

　　走出“窮途末路”的自我革新

　　“當代水墨可以追溯到新文人畫的概念，中國畫這個系統希望置死地于后生，一直在努力尋找各種各樣的方法。”吳洪亮說，“傳統水墨的筆墨渲染已經演變為復雜的文化心態，而當代水墨在藝術家手里又回到了材料本身，水墨回到創作的媒介，這也使水墨的創造力突破了門類的界限。”

　　北京榮寶拍賣有限公司總經理劉尚勇認為，傳統水墨與當代水墨有許多不同之處，傳統水墨雖然借鑒過很多西方繪畫的元素，但還是有很清晰的脈絡。今天的當代水墨則更具有實驗精神與當代意識，不能用傳統的審美觀念去看待，而應該將其建立在一個新的審美語言與系統基礎上。

　　吳洪亮也表示，傳統水墨更關注評價標準的問題，如筆墨功夫和審美判斷方法等，有一套完整的評價體系，而當代水墨的評價系統則區別于傳統水墨的評判標準，更看重作品的前瞻性、實驗性，以及和當代人思維之間的邏輯關系。

　　作為一個年輕的藝術門類，當代水墨已經無法忽視，尤其是“60后、70后”的藝術家對當代水墨的實驗性和關注度是比較高的。“當代水墨具有的前瞻性，很多傳統水墨局限在傳統的中國畫刊物里，而當代水墨進入了更多的時尚雜志，和今天的時尚、當代藝術產生了更多的聯系，它是一個整體思維。”吳洪亮表示，“我們生于東方，水墨是東方的表達形式，藝術家用這種東方的表達方式傳遞對當代生活的認識和思考，有著很大的潛力。”

　　楊維民曾策劃多個年輕水墨畫家展，他認為，年輕水墨畫家屬于當代水墨創作的主力，他們有著共同的學院出身背景，經過系統的教育，也感受到時代變革帶來的物質和精神上的沖擊，他們的作品凝聚著巨大的生命能量。這些畫家沒有故意與傳統保持距離，而是更多注重個人內心情感的宣泄和生命體驗的表達，作品風貌迥異于傳統中國畫，他們按照自己的思路，詮釋自我對傳統、對水墨的認知，他們直接關注現實以及現實對個體所產生的心靈激發和感召，力圖解決水墨媒材與現實社會的關聯問題，顯示出當代藝術的觀念性對于傳統繪畫形式的介入。

　　中國意象的國際推廣

　　2012年9月17日，“中國水墨新藝術展”在瑞士日內瓦萬國宮開幕，展出了蔡廣斌、馮斌、劉慶和、孫良等9位中國當代水墨畫家的近80幅作品，引起較大反響。參加展覽的上海中國畫院畫師蔡廣斌表示，中國當代水墨在韻味、意境方面繼承了傳統水墨的優良品質，同時借鑒了西方的影像藝術、裝置藝術等新成果，將兩者結合起來，更便于國外受眾欣賞和理解。冀少峰也表示，在全球藝術舞臺上，能拿出自己的藝術形態和西方藝術形態進行對話的，最好的就是中國水墨。

　　美國斯坦福大學藝術史學家布里塔·埃里克森將中國當代水墨藝術家形容為“最具理想主義色彩、機智而果敢的中國藝術家群體”，他列舉了仇德樹、谷文達、高行健等藝術家，“從創新的意義而言，他們用過去創造了一種新的藝術語言”。

　　曾任歌德學院中國區總院長的米歇爾·阿克曼表示，水墨這一藝術立場在西方藝術中是沒有的，是一個獨特的、中國式的藝術理解。中國水墨有自己獨特的歷史、社會、文化環境，而這個環境從清朝開始就慢慢消失了，水墨失去了傳統的社會和文化環境，也不能隨便利用西方藝術、當代藝術大潮式的東西，所以當代水墨面臨的情況尤其復雜。“我是從80年代末開始重視中國當代水墨，那時候幾乎沒有人關注。而現在則不同，中國當代水墨正在從邊緣轉移到中國當代藝術的中心，這是一個很重要的發展過程。”

　　需要注意的是，盡管當代水墨已經開始進入國際視野，但相對于當代藝術來說，當代水墨仍處于起步階段。吳洪亮指出，目前水墨藝術還是局限在較為東方的視野里，尚未成為全球化認知體系的重要部分。“目前世界上對中國當代藝術的認知較多，但水墨還是相對弱一些，中國當代水墨還有很大的推廣可能性，而這個可能性要伴隨整個國際的認知體系，無論是拍賣行還是博物館，無論商業還是學術，都需要一個認識的過程。”

　　此外，在運用當代水墨語言重構本土身份的同時，也要注意對傳統的繼承與發展。深圳美術館藝術總監魯虹表示，20世紀90年代初期，一些從事新水墨探索的藝術家意識到了傳統的獨特價值，并在努力回到自身的語境中，這意味著，中國當代水墨藝術終于邁向了“再傳統”與“再中國化”的過程。魯虹指出，“再傳統”與“再中國化”決不是通過簡單重復傳統的方式去獲取中國身份，而是基于當下感受對傳統的再創造，這種將當代藝術與傳統文脈保持緊密聯系的追求，恰恰是藝術家從事當下創作，或參與國際對話時必須充分注意的。