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　　有賴1900年敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在可以看到超過2萬件從5世紀(jì)到11世紀(jì)的寫經(jīng)，如此多的數(shù)量，保存了當(dāng)時經(jīng)書生們各種各樣的字跡。

　　在這些寫經(jīng)被發(fā)現(xiàn)之前，這一類東西傳世很少，流傳下來的，都被視為唐代名家墨跡，非常珍貴，如故宮[微博]博物院收藏的、趙子昂題跋的國詮《善見律》。

　　現(xiàn)在敦煌藏經(jīng)洞的寫經(jīng)，經(jīng)常會出現(xiàn)在市場上，價格并不算昂貴。有人以為這完全是因?yàn)閿?shù)量的因素，其實(shí)，他們忽視了這些寫經(jīng)與書法作品之間的重大差異。寫經(jīng)就是寫經(jīng)，雖然有很多字跡娟秀，但是，寫經(jīng)看起來比較乏味與重復(fù)，看多了頭暈眼花，與看名家真跡的感受完全不一樣。這是什么原因呢？

　　簡單的說，寫經(jīng)不是書法。這些乏味與重復(fù)，正是寫經(jīng)藝術(shù)性不高的具體表現(xiàn)。

　　說到寫經(jīng)是不是書法，這就涉及到什么是書法的問題，這個問題爭議比較大，所以我們采取迂回的辦法，還是從寫經(jīng)的藝術(shù)特征談起。大約2萬多件寫經(jīng)，主要特征是什么？從風(fēng)格上來分析，很不合適，因?yàn)檫@些寫經(jīng)，風(fēng)格涵蓋面很廣泛，粗粗看看，很容易被千變?nèi)f化的表面現(xiàn)象忽悠了，容易認(rèn)為這是藝術(shù)性的體現(xiàn)。如果我們從書法中的一個基本特征來觀察，倒是可以看到寫經(jīng)的一個不太容易被發(fā)現(xiàn)的特征，那就是“筆畫不避讓”。

　　王羲之的字，從傳世摹本來看，避讓是非常明顯的，而在王羲之以前，緊挨著王羲之的章草，其實(shí)是不避讓的。因此，王羲之的主要貢獻(xiàn)，可能是在書法中，創(chuàng)造了“避讓”這個基本法規(guī)。“避讓”的基本手段，就是人們常說的“陰陽、動靜、開合”，這些手段就是為了筆畫可以避讓。在藝術(shù)上，這種避讓帶來了整體效果比較和諧，不會出現(xiàn)互相爭強(qiáng)的局面。元代以后，學(xué)習(xí)章草的書法家，依然延續(xù)了章草不互相避讓的基本特征。

　　也許你要問，偉大的王羲之就是這個貢獻(xiàn)？是的，可能最重要的就是這個。如果拿書法史與繪畫史比較，就會看到王羲之有多偉大。唐代繪畫的整體格局還是很“滿”的，而且畫面之中，各個元素之間不知道避讓，從很多唐代石刻，以及唐代皇家墓室壁畫中可以看到這一點(diǎn)，直到五代，依然可以看到圖案化很嚴(yán)重的作品。“圖案化”就是填滿每一個空間，不知道避讓。直到北宋晚期，趙佶才把“繪畫需要避讓”這個原則基本確定下來，代表作品就是宣和畫院的作品，以及我談到過的、宣和時代對古代繪畫的臨摹品。就此，中國文人繪畫與民間繪畫分道揚(yáng)鑣，民間繪畫依然不知道避讓，南宋的墓室壁畫，與明代大量寺廟壁畫可以證實(shí)這一點(diǎn)。如果說，趙佶時代，繪畫的避讓原則才確定下來，那么，王羲之在書法這個藝術(shù)品類上，確定這一點(diǎn)，早于繪畫大約700年，這個偉大，是毫無疑問的。

　　回頭來看，寫經(jīng)與書法家的最大差異，恰恰在于，唐代書法家，絕大多數(shù)是王羲之的忠實(shí)門徒，他們血液中流淌著王羲之的因素，因此，他們下筆就有避讓，只是避讓的技巧，各自不同而已。但是唐代寫經(jīng)絕大多數(shù)是沒有避讓的，這些經(jīng)書生，似乎也有自己的一套寫字速成法，所以也就自然遠(yuǎn)離了王羲之的字字避讓的辦法，而是采取了一種直白的、不避讓的辦法，這就是“不是書法”的經(jīng)書體。

　　經(jīng)書體雖然看起來可以看看，但是由于是不避讓的，因此，為了避讓而產(chǎn)生的技巧，“陰陽、開合、動靜”，就顯得不是內(nèi)生的，而是隨意采用的，所以，經(jīng)書體的表面是好看的，但是內(nèi)底是蒼白的、無源的。其藝術(shù)生命力是很有限的。

　　從這個角度來看，中國書畫藝術(shù)的核心，就是人們喜歡說的“虛”。這個概念，就是對于已經(jīng)產(chǎn)生的“實(shí)”的避讓。這個避讓，使得各種避讓手段層出不窮，一個完全不同于爭強(qiáng)藝術(shù)的中國書畫，在世界藝術(shù)史上，脫穎而出。這也是為什么中國書畫總體上是高于中國其他藝術(shù)品類的原因，因?yàn)闀嬍翘貏e強(qiáng)調(diào)虛實(shí)的，因此看起來是比較舒展的，耐看。

　　而其他很多藝術(shù)品類，放到中國藝術(shù)史上來看，不過就是晉以前書法、唐以前繪畫的進(jìn)一步發(fā)展，路子越走越死。從這個角度來看中國藝術(shù)，雖然很多藝術(shù)品類都一度登峰造極，如瓷器，但是最好的瓷器，恰恰還是提倡繪畫避讓的趙佶時代的作品，那就是汝窯，而不是乾隆時代的青花瓶子，滿臉都是工，實(shí)在沒有辦法看，用紅樓夢中賈寶玉的話來說，就是“熱鬧到如此不堪的地步”。其他如漆器等品類，不是沒有大師，而是沒有吸取、或者不容易吸取“虛”的概念，最終沒有走出唐代之前的概念，非常可惜。

　　從這個角度來看，20世紀(jì)下半葉開始的當(dāng)代書法，有點(diǎn)走回頭路，很多人在作品中不講巧妙、不談避讓，而且還故意宣揚(yáng)一些早于王羲之的原始概念，放棄王羲之以來1700年的成果，這是很奇怪的事情。

　　近日翻看《藝苑掇英》，看到翁萬戈舊藏《靈飛經(jīng)》唐代墨跡，反復(fù)看，也不覺得好，再結(jié)合日前所收五代繪畫，忽有所悟，雜感如上。如果要寫成論文，我沒有這個本領(lǐng)，只好就以此小文面世了。

　　還想到一個問題，像唐代寫經(jīng)這樣，只是在一些具體環(huán)節(jié)出問題的字跡，都不算書法，現(xiàn)代那么完全不懂用筆，橫拖豎拽的字，如何能成書法？