顧愷之洛神賦圖卷

　　買雞蛋，我們不用研究那只下蛋的雞。

　　但是，我們要研究藝術品，不但要研究那只“雞”，更要研究雞“吃”什么料，還要研究它的生態環境怎么樣。如果有必要，我們還要研究“蛋”的影響，乃至藝術界、收藏界對這只“蛋”研究、收藏、保護的具體情況。

　　顧愷之(約345-409年)，字長庚，晉陵無錫(今屬江蘇)人。

　　顧愷之生活在東晉，作為東晉士族“大家”的子弟，在社會地位上，也許比不上王羲之、謝安那樣的政治大家族。但生活上的悠游與富足，完全可以超越那些躲避戰亂，倉惶渡江的政治暴發戶。

　　“王與馬共天下”，王羲之的家族高門無下品，只要政治上不參與叛亂，做官完全可以“位極人臣”，參與權利中樞的政權建設。王羲之也曾多次逃避征召，宰輔大權交給他都不接受，不是說他沒這個能力，而是他厭惡小朝廷的權力傾軋。

　　但是，顧愷之不一樣。

　　顧愷之，他是江南“坐地戶”，所擁有的山林、水澤、田園，可以連州跨縣，再加上大量的“農奴”，人家才是真正的世襲貴族。誰做皇帝我不管，要讓我支持現政權，就得讓我當官兒。他當官兒，不是為朝廷那點俸祿，而是為了保護自己的利益。所以，顧愷之在經濟上，不用像王羲之一樣，在書信中抱怨“州縣供給寥寥”了。

　　史書上說，顧愷之有“才絕、癡絕、畫絕”的美名，其實，這一切都只是一種“表象”。

　　信奉道教的顧愷之，懂得生活、懂得藝術，是個洞明生存哲學的“明白人”。他知道，在當時的“九品中正制”下，就是響當當的江南“士族”，也難以進入政治的核心階層。更何況，“政治有風險，入仕須謹慎?！?/P>

　　傳說，有一年春天，顧愷之要出遠門。他把自己滿意的畫作，都放在一個柜子里，貼上封條，托付給桓玄代為保管。桓玄接手柜子后，偷偷地從柜子后面打開，把里面精彩的畫作，全都取出據為己有。顧愷之回來之后，桓玄把柜子還給他，告訴他，柜子還給你了，我可未動??！等顧愷之把柜子拿回家，打開一看，竟一幅畫也沒有了。顧愷之驚嘆道：妙畫通靈，變化而去，猶如人之羽化登仙，太妙了！太妙了！

　　桓玄，顧愷之是得罪不起的，人家可是東晉的大司馬！吃虧上當，我認了、忍了。但是，顧愷之卻大事化小，小事化了，說自己的畫羽化登仙了，既送了免費的人情，又避免了一場不必要的災難。

　　顧愷之投奔大司馬桓玄，有一次桓玄鄭重其事地對他說：你看我手中的這片樹葉，它是一片神葉，是蟬用來藏身的。人拿了它，貼在自己的額上，別人就立刻看不見你了。顧愷之聽了特別高興，而且還表現得很相信的神情。隨即把那片葉拿過來，貼在自己額頭上。大約過了一會兒，桓玄竟在他面前小解起來。別人故意欺負他，顧愷之不以為怪，反而故意裝作相信，因為桓玄看不見他了。明悉政治、洞悉人情的顧愷之，桓玄倒臺之后能全身而退，和他的處事原則有很大的關系。

　　顧愷之不但為人聰明，又為人和氣，在崇尚道教哲學的上層社會中，他個性十足、又不失去人格的獨立，這個“好詼諧”、“好矜夸”、“癡黠各半”的韋小寶個性，在貴族圈子里游刃有余。

　　義熙三年(407年)，顧愷之做了散騎常侍，心里很高興。一天晚上，顧愷之獨自在自家院子里，看著明月當空，詩興大發，便高聲吟起詩來。他的鄰居謝瞻與他同朝為官，聽到他的吟詠，隔著墻便稱贊了幾句。這一叫好兒不要緊，顧愷之一時興奮，忘了疲倦，一首接一首，一句接一句，沒完沒了地吟起來。忘情者占據了舞臺中心，就以為擁有了整個世界。謝瞻隔墻陪他折騰一會兒，感到累了就回屋睡覺了。于是他找來一個下人，替他和隔墻的那位繼續折騰。人換了，調變了，顧愷之不知道情況有變，就這樣，一直吟詠到天亮才罷休。 

　　如把顧愷之放到現在，那絕對是頂尖兒的市場營銷人才。

　　東晉也是一個佛國，當時南京城外建成瓦棺寺。在寺院開業大吉的日子里，一位年輕人來到寺院，在捐款薄上寫了“百萬”的數字，寺院的捐款者中，還沒有一個捐款超十萬的。都勸他趕快把數字涂掉，但這位年輕人卻十分有把握地說：“別忙，你們先給我找一面空白的墻壁?！庇谑?，他關起門來，在墻壁上畫了一幅沒有眼珠的維摩詰。這時，年輕人對和尚面授機宜：“第一天來看畫的人，每人要捐十萬錢；第二天來看的人捐五萬錢；以后，捐助數目隨意?！蹦贻p人當眾點畫維摩詰眼珠時，那像竟“光照一寺”，滿城哄動，人們爭相來寺觀畫，紛紛稱贊這幅畫生動傳神?？串嫷娜私j繹不絕，沒有多久，百萬數目即湊足。這位年輕人，就是東晉大書畫家顧愷之。

　　魏晉南北朝時期，是中國歷史上最黑暗的時代。

　　顧愷之已無心從政，大量精力花在了藝術上，才成為一代才藝雙絕的藝術家。

　　當時，外族入侵、軍閥割據、政權更迭、動亂不斷，生命猶如野草，死亡的陰影隨時存在，富人們醉生夢死，窮人們吃齋念佛，皇帝已無力統一天下，宗教即成為必需品。禮樂崩壞、佛教東進、道教翻涌，各種思想元素紛呈，在這紛亂中，卻迎來了中國的文藝復興。

　　佛教繪畫的興起，和中國本土繪畫的融合，中國繪畫也出現了東方藝術群。如曹不興、衛協、戴逵、顧愷之等繪畫大師。顧愷之是曹不興的再傳弟子，是六朝惟一有畫跡傳世的畫家。

　　在藝術上，顧愷之所畫的人物畫，一反漢魏時代古拙之風。他主張人物畫要有傳神之妙，關鍵在于阿堵(眼睛)中，以人物面部的復雜表情，來隱現其內心的豐富情感。強調傳神和突出人物性格，這是顧愷之人物畫的杰出之處，也是他取得成就的主要原因。

　　中國繪畫與西方宗教繪畫不同。西方繪畫強調對神的崇拜，而中國繪畫的傳統強調教化功能?？鬃釉浾f過：“詩，可以群，可以觀，可以興，可以怨?！敝袊L畫也尊崇儒家詩學的教化使命，把“勸諭”、“諷戒”教育功能發揮到極致。

　　魏晉南北朝時期，隨著佛教大規模興起，佛教繪畫和中國本土繪畫融合，從技法到繪畫的內容與形式，相互之間也在發揮著影響。

　　佛教有經變的傳統，為了大規模地傳播佛教思想，繪畫也成為佛教傳播的手段。大量的佛教故事，成為經典的繪畫題材；大量的佛教說法繪畫，也被廣泛地引入。這些佛教“說法圖”，就是以連環畫的形式，在敘述著佛教的經典故事。

　　《洛神賦圖》不同于佛教素材，它是一篇浪漫主義的神話故事，在題材上不同于一般的佛教故事。它是一個大型繪畫，故事的素材具有連續的情節。
　　北京故宮博物院收藏的《洛神賦圖》卷為宋代摹本，絹本設色，尺幅為27×572厘米。

　　中國的人物畫卷，第一次以長卷形式，講述文學作品中的故事，把故事的開端、發展、高潮、結局，按情節的順序組織于長卷中，構成了畫面的連環圖畫式樣，展現了我國古人的審美取向和空間意識。

　　顧愷之表現曹植與洛神的愛情故事中，根據洛神初現、神人悟對、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆悵、駕車追趕、心灰意冷、走馬上任，這樣一個故事梗概，完成了這一長篇神話故事的敘述。

　　連環畫表現的中心是人，而人物的活動，又構成了故事的情節，環境與背景構成了人物活動的具體空間。顧愷之的《洛神賦圖》，是一系列的人物肖像畫，人物是這幅長卷的中心，而山水、樹木、馬匹、樓船、靈異神獸，這些都是為了襯托故事，表現故事情節的背景。

　　讓我們以這幅“神人悟對”中的人物，進行舉例分析。

　　畫卷中的主人公曹植，是一個身材魁梧、衣著華貴、舉止不凡的藩王。為了表現他獨到的皇家氣派，除了用身邊的侍從、傘蓋等人物道具進行襯托之外，畫家更注重人物本身的刻畫。

　　曹植作為中心人物，衣著上用暖色調突出他的華貴，用峨冠博帶突出他的舉止雍容。然而曹植又是一個詩人，詩人多愁善感、憂傷的氣質，則是通過他的眼神表現出來的。

　　顧愷之在瓦棺寺畫維摩詰點睛之筆的時候，就非常注重人物的神情。他不但是一個畫家，同時更是一個繪畫理論家。顧愷之《論畫》中，提出了他的繪畫創作論：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?/P>

　　他提出畫家的象形力，在于“遷想妙得”。“遷想妙得”，就是畫家創作的整個過程。

　　“遷”，是繪畫構思的形象，和作者思想感情相結合，通過表達它的精神特點，來表現整個構思想象的對象。而“得”，強調的是繪畫的技法，是作者構思的精神特點，結合各不相同之技法，用以完成他作畫的腹稿。然而，“妙”字，則是體現畫家的主體創造，顧愷之把這一形容詞加在“得”字上，成為他繪畫創作理論的關鍵，是他畫論的全部創作基礎。“妙”字，來自東方的道家哲學，更是東方文藝理論主要范疇，它不但應用在繪畫領域，同時也應用在了書法創作上，王羲之書法就非常強調一個“妙”字?！懊睢眮碓从诋嫾倚撵`深處，妙想成為東方繪畫的最高境界。“遷想妙得”創作過程中，一方面要求以物為主，心必須服從于物，主觀想象要服從于客觀規律；另一方面又要求以心為主，用心來駕馭客觀的物像，主觀駕馭客觀的表現過程，就是“遷想妙得”的過程。所以，東方繪畫不同于西方繪畫，繪畫中所反映的藝術現實，不是現實世界的自然形態，而是心靈造化之后，在人的想象中的一種現實。在藝術理論上，中國畫更接近與表象主義，作為意識表現的繪畫創作，“藝術美”有別于“自然美”，它一方面來自于生活，又高于生活的一種創造。

　　在“神人悟對”的過程中，畫面中的人物形象設計，情景交融。畫家運用了張弛、輕重、疏密、節奏、強弱得當表現手法，設色考究，仙女洛神的塑造中，突出了女神的輕盈飄逸。在雙方的對話、對視，相互交流的場景中，人物塑造極為精彩。作為背景的植物與人物的穿插，更是塑造酣暢淋漓，船只車馬的塑造精致入微，煙波浩淼，水波粼粼。

　　顧愷之，不愧為一個表現主義的大師，對這樣一段傳神的愛情佳話，作了精彩的視覺形象演繹，通過人物動態和表情，把人物內心活動精彩地表現了出來。

　　西方繪畫的藝術語言，講究的是色彩、形體與空間的“再現”，而中國繪畫則采用白描線條的“表現”。

　　后世的張彥遠，在談論顧愷之的用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”他說顧愷之筆下的線條“緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾”，概述了顧愷之的筆法特征。顧愷之的線條藝術，又被人們稱為“游絲描”。

　　顧愷之為了表現曹植雍容高雅的氣度，他在衣紋的處理上，不僅表現的寬松舒展，而且大都上下方向行筆，這種下垂的線條用筆，自然具有一定的穩重感。而與曹植相對應的洛神形象，則更加突出她作為神的形象，不論是飄飛的披肩、還是腰間的絲帶，都是一種隨風飄揚的姿態。畫家要想達到這樣的藝術效果，必須在構思的過程當中，要做到“意存筆先，畫盡意在”，才能夠達到神采飛揚的藝術效果。

　　顧愷之的繪畫，猶如春蠶吐絲一般，較前代的繪畫更加完善，也更具有藝術上的規范。當然，作為特定時代的藝術，顧愷之的繪畫，在追求形似的過程中，有時也不免產生失誤，比如人物的頭部，和身材的比例嚴重失調。

　　在顧愷之的《洛神賦圖》中，山水作為人物活動的背景，在畫卷開篇的一段中，作者勾描出一個崗巒與坡地，占據畫面很大空間。在巒頭部分，勾描出幾個小“峰頭”，在平緩中增添了起伏的變化感。在山峰的處理上，近處峰頭較尖聳，與遠處較平圓的峰頭形成對比。而遠處的幾個峰頭，用筆于前有所變化，呈疏密疏的關系，輪廓勾描呈小、大、中、次小的對比關系，整體中包含著韻律節奏感。

　　畫家在繪畫的很多地方的勾描中，已顯示出了濃與淡、虛與實的微妙變化，畫山不僅有主次之分，且還做到了變化豐富，氣脈連貫。值得稱道的是，魏晉時的畫家，已在其創作中表現出了這一要領。

　　注：《洛神賦圖》 顧愷之  晉代  長卷  絹本設色  27.1×572.8厘米

　　《洛神賦圖》，存世有九卷。分別復制于不同時代，分藏在各地的博物館中。

　　遼寧博物館一本(遼寧本)

　　北京故宮博物院(三本，北京甲本、北京乙本、北京丙本)

　　臺北故宮博物院(二本，臺北甲本、臺北乙本)

　　美國弗利爾美術館(二本，弗利爾甲本、弗利爾乙本，也就是白描本)

　　大英博物館一本(大英本)