2013-02-02
《張玄墓志》全稱《魏故南陽太守張玄墓志》。清代因避康熙帝玄燁諱,稱為《張黑女墓志》。出土地不詳,碑文稱“葬于蒲坂城”當在山西永濟境內,此石己佚,傳世為清代何紹基所藏明拓本,正書,二十行,行二十字。此本清初曾歸成搏,道光五年(1825)歸道州何紹基,民國間曾為錫山秦文錦所得,現存上海博物館。
《張玄墓志》無書者姓名。《增補校碑隨筆》中說擴《張玄墓志》原石久己不存,僅存何紹基藏剪裱孤本,以紙墨考其年代似是明代拓本。為何《張玄墓志》直至清朝中葉才以其書法精到倍受書界重視且地位顯赫呢?究其原因,不外有三:
一是清朝碑學興起的大背景。早期碑學宗漢碑。其有成就者首推鄭簠、朱彝尊、金農等人。到了清朝中葉,阮元公開疾呼,倡導碑學,并著《南北書派論》和《北碑南帖論》。包世臣、康有為等人繼起響應,情況如康有為在《廣藝舟雙揖》中所說:“道光之后,碑學興起,蓋事勢推遷,不能自己也。”些時,尊碑之風大盛,學者由隸篆擴展到北碑及唐以前的文字。因此唐以前的碑刻文字成為廣大書者研究的對象,《張玄墓志》自然也不例外。
二是何紹基的極力推崇。何紹基是清中晚期倡導碑學的一位堅定的探索者和成功的實踐者。他博涉群書,旁及金石碑版文字,對書法沉醉數十載不輟,并且學古能化,于北碑書法能心摹手追,并能從中探索出書法藝術演化的延續性,《霎岳樓筆談》云:“中年極.以北碑,尤得力于《黑女志》,遂臻沈著之境。’作為深識書者的何紹人吁道光五年得《張玄墓志》拓本,視為珍寶,并曾多次題跋。其首跋云:“余自得此帖后,旋觀海于登州,既而旋楚。次年丙戌(1826年)入都,丁文1827年)游汁,復入都,旋楚。戊子(1828年)冬復入都。往返兩萬余里,是本無日不在筐中也。船窗行店,寂坐欣賞,所獲多矣。’此本與其朝夕相伴,幾乎被當做自己生命的一部分。又跋云:“化篆分入楷,遂而無重不妙,無妙不臻。然遒厚精古,未有可比肩《黑女》者。”由此不難看出,做為深識書者的何紹基對此本的鐘愛之情、精研之深、推崇之極。
三是《張玄墓志》所處的特殊歷史時期造就了其獨特而又成熟的書法藝術風格。北朝的大批墓志、造像、摩崖及碑刻,各種風格相互映襯,爭奇斗艷,形成了中國書法史上第二個刻石書法的高潮。十六國期間(公元304年至公元439年)的碑志書法還處在隸楷過渡階段,帶有八分書的特征,波挑己經減弱。北朝以魏為王的碑志書法,從北魏初期己屬楷書過渡體,仍有隸意。北魏正書的高度成就,主要是孝文帝遷都洛陽(公元493年)推行漢化的四十年間;而此時承魏鐘黔(公元151一230)、東晉王羲之(公元303-361)的南朝書法在真行上己有了突出成就,南朝書風己影響及魏碑書法;因此,魏碑書法在不斷探索中走向成熟,日臻完善。經歷了一個復雜的演變過程,即楷法日益成熟且漸受南朝書風熏染的書體演變過程。
公元500年前后的十年間,是典型魏碑書法成熟時期,大體以方筆為主,風格雄強悍勁,如《龍門二十品》。后來漸受南朝書風影響,在用筆上參用了圓或方圓兼施的筆法,豐富了用筆的方法,字體也隨著時間的推移逐漸向隋唐楷法過渡。大約在公元520年以后,碑志書法就己經以圓為主了。《黑女志》刻于北魏普泰元取公元531年),此后三年北魏即被西魏所取代,因此,《張玄墓志》是北魏碑志書法高度成熟時期的作品。就其風神看,既表現了北碑之雄風,又蘊南書之溫雅,與王羲之書之含蓄清雅的書風有相近之處。再者,《黑女志》書、刻俱佳,為世公認,在眾多的北朝墓志中是難得的。楷書始興于東漢(西漢簡犢中己有楷法雛形),風行于魏晉南北朝至今。楷書吸收了隸書的方正平直、簡省易寫成分,以橫捺取代了隸書的蠶頭雁尾,參以篆書和行草書的圓轉筆法而成。《張玄墓志》是北碑楷書的代表作,其書法峻嚴樸茂,駿利疏朗;總體法度嚴謹卻又能出之輕松,儀態萬千又能調和統一;用筆干凈明快,可謂精美絕倫。這件作品書者精心而鐫刻者亦一絲不茍,發揮成份極少,無論線形、線構、線質皆能傳達出筆毫觸紙一剎那間的情韻神采。何氏在其跋中云:“然遒厚精古,未有可比肩《黑女堵》。”包慎伯在跋何氏藏《黑女志》中說:“駿利如《雋修羅》,圓折如《朱君山》,疏朗如《張猛龍》,靜密如《敬顯了雋》。”也就是說,駿利、圓折、疏朗、靜密,《黑女志》都兼而有之,充分肯定了《張玄墓志》的藝術成就。因而,自道光初由何氏極力推崇并流行于社會之后,便享譽極高,對今影響很大,成為學書入門的梁津。
為了進一步加深對《張玄墓志》書法藝術特色的把握和認識,下而結合我個人的理解,從臨習和欣賞的角度分析一下其用筆和結構特點:
一、中側并用,方圓兼施
《黑女志》的筆法分兩方面,其一是用鋒,即中鋒與側鋒;其二乃方圓,即方筆與圓筆。其用筆特點是中鋒為主,間以側鋒。中鋒圓渾,側鋒險峻。中鋒多用于長橫、長豎、長撇、長捺及各種點畫;側鋒多用于短撇、橫勾、方折中;方圓兼施的筆畫則比比皆是。因此《黑女志》能剛柔相濟,同時具備了既駿利又圓渾、既雄悍又清麗的藝術特色。
二、橫平豎直,不僵不滯
統觀南北朝真書,并不都是橫平豎直的。如《鄭文公碑》結體正,但橫豎多波動、澀進;《張猛龍碑》則取縱勢,橫多取斜勢,通篇字左傾右仰,給人以活潑飛動的感覺。而《黑女志》結體取隸法,故多橫平豎直,但其難得之處在于平而不板滯,直而不僵死。志中橫畫特見功夫,如包慎伯所謂“中實之妙”,以其質的變化來求骨力、古樸和氣韻。何紹基在評論包慎伯寫北碑的造詣時指出:“以橫平豎直四字繩之,知其于北碑未為得體。”包氏雖然理論與實踐不平衡,但其創作仍然是有一定高度的,何氏以此語譏之,可見受《黑女志》影響之深。
三、用筆精到,形神兼備
《黑女志》自何氏推崇以來,因其書法精到,備受書界重視。不難看出,其字筆畫顯得精巧別致,卻又不失變化之妙。如豎鉤,寫得精巧,含蓄有力,且出鋒短小,唐時歐書中多見此法,如君子藏器,含而不露;豎彎鉤則不方不圓、剛柔相濟;戈鉤則阿娜多姿、生動飄逸,做到為戈必潤,寓柔于剛,寓拙于巧。可以說,在長短、粗細、輕重、奇正、剛柔、虛實、含露、順逆諸方而都運用得恰到好處,筆筆精到。荀卿曰:“形具而神生”,正是通過這種運氣、結體、節奏等方而技巧的準確把握而對每一筆、每一個字的形質的精心構造,才使其書法達到了形扁勢沉、剛筆出柔、貌拙實巧、遒厚精古的形神兼備的藝術境界。
四、布局疏朗,自然飄逸
《張黑女志》與《張猛龍碑》,從其碑文中看,似刻于同地,前后時間相差僅十年,有何淵源,就筆者眼力所及并無可考,然兩石在結體布局方而有許多相近之處。包慎伯評《黑女志》“疏朗如《張猛龍》”,兩石一取橫勢,一取縱勢,布局疏朗,給人以氣宇軒昂之感。《黑女志》在布局中又體兼縱橫,尤其是左右組合的字,中間空間大,正所謂“疏可走馬”,雖形散而神聚,疏朗、錯落,體態多變,增強了參差之感。《黑女志》呈現的結體章法的變化一任自然,各盡字之姿態、體勢,于端莊中求生動之勢,于挺拔之中顯婀娜之姿,毫無生硬、板刻、悠狂之感,正如李白的詩句所謂:“秋水出芙蓉,天然去雕飾”,在疏朗布局中更顯其質樸無華,天真爛漫,自然渾成,生動飄逸。
五、開張洞達,寬綽雍容
東坡論書說:“大字難于結密而無間,小字難于寬綽而有余。”泰山《金剛經》、焦山《瘞鶴銘》、云峰《論經書詩》等均屬能結密無間之大字,《黑女志》為小字,但給人以開張、洞達之趣,正如康有為在《廣藝舟雙揖》中所說:’’雖極小字,嚴整之中,無不縱筆勢之宕往。”常見于志中撇捺筆畫,盡勢而去;另有走部的捺寫成平捺,挺拔有力,有一瀉千里之感,正如古人云:“畫短意長。”《黑女志》書法精到,方筆起筆圓滿無虛浮之病,圓筆起筆不遲疑、畏懼,則能圓渾而無臃腫之弊,轉折干凈明快,為點則精到、深厚,包世臣《藝舟雙揖》中說:“每折必潔凈,作點尤精深,是以雍容寬綽,無畫不長。”因此,其結字雍容寬綽。然要使“寬綽有余”就不能只顧點畫而不以氣運,亦不可不知“避讓朝揖”之法。
六、化入篆分,無重不妙
何氏在跋中說:“化篆分入楷,遂而無重不妙,無妙不臻,然遒厚精古,未有可比肩《黑女志》者。”《黑女志》參有篆隸遺意,可從兩方面去把握:其一是用筆,《黑女志》己是較成熟的楷書體,然其用筆收斂,兼帶隸意。在一些字的橫畫起筆、收筆時,仍有隸書的蠶頭雁尾之狀,一些字的撇、捺、豎鉤、彎鉤的寫法仍是隸法。張宗祥在《書學源流論》中說:“子貞功甚深,然撇放而捺斂,皆出自《黑女志》。”“患”中字的橫折處有方有圓,有的橫折處用頓筆,頓后成方;有的橫折處用篆法,彎轉自如;有的橫折處轉頓結合,先頓后轉,亦方亦圓。再者為了豐富同一筆畫的變化,往往在一些筆畫中參以篆隸筆意,用來達到變化的目的。因此,在臨習時必須區別于唐人楷書,以求得此碑的神韻風骨。其二是結體,《黑女志》大部分字的結體己趨方正,有的甚至長方形,但仍有許多字結體扁方似隸書,左右開張,橫向取勢,天真自然。《黑女志》由于化篆分入楷,呈現出遒厚古樸、質拙之氣,用筆結體與法度森嚴的唐人楷書相比,顯得優雅閑適,既有篆書的渾樸古厚之氣,又有草書與簡犢書法之韻致。
康有為在《廣藝舟雙揖》中說:“六朝筆法所以過絕后世者,結體之密,用筆之厚,最其顯著。”這兩點在《黑女志》中得到很好體現,特別是用筆之厚,在讀《黑女志》后更能領悟其深意。在評《黑女志》時說:“《張黑女》如駿馬越澗,偏面而驕嘶。為質峻偏宕之宗,《馬鳴寺》輔之。”嘆云:“《子游殘石》有拙厚之形,而氣態濃深,筆頗而駿,殆《張黑女》所從出也”“《張黑女》雄強無匹,然頗帶質拙,出于漢《子游殘石》:《馬鳴寺》略近之。唐人寡學之,惟東坡獨肖其體態,真其苗裔也。”至何紹基則尤致力于《張黑女墓志》,浸淫數十年。當今時代,《張玄墓志》影印本頗多,學書者無不臨習、借鑒。《張玄墓志》外貌秀美,實際用筆為剛筆出柔意,結體內緊外放,臨寫此碑,要有強勁腕力,否則不能得其神;若能了解一些隸書向楷書過渡的書法史及其流派淵源,進一步增強對其書法特點的理解,會有更多收獲,此所謂“字外功”也。另外,臨習時不可一味摹仿,還應注意從破損殘缺中尋覓原書神韻,亦可把殘缺之美借鑒到書法創作中去,但要學會欣賞、分析與辨別,以求事半功倍之效。(來源: 中國書法家)
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