中國藝術界在經(jīng)濟的改革開放環(huán)境下所獲得的最大的成就，就是沖破了官方長期抱住不放的現(xiàn)實主義，借鑒于西方的現(xiàn)當代藝術成果，試驗和創(chuàng)造了中國初具規(guī)模的當代藝術。官方堅強地堅持現(xiàn)實主義主要原因是政治的因素，西方大都數(shù)國家對新中國的成立之初持反對態(tài)度，蘇聯(lián)想把中國納入蘇維埃大家庭系統(tǒng)內(nèi)，當然支持新中國。當時蘇聯(lián)是中國的楷模，是與中國有著兄弟般牢不可破的友誼。不久中國就發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)老大哥的無私援助并不是無私的，牢不可破的友誼不久就因各自的利益破了，中國與蘇聯(lián)很快就分道揚鑣。中國對于共產(chǎn)國際的美好憧憬破滅，不過藝術上卻仍然固執(zhí)地堅持現(xiàn)實主義。官方的這種頑強堅持的原因，是因為領導者政治斗爭太忙對藝術的無暇顧及和中國對西方的封鎖，以前在并不深入了解蘇聯(lián)的情況并且與西方比較作深入的調(diào)查研究下以為蘇聯(lián)一切都是好的，同時在對西方并無了解的情況下卻斷言一切都是壞的。矛盾的是，馬克思主義，社會主義和共產(chǎn)主義概念也是西方來的。不得不佩服蘇聯(lián)和中國共產(chǎn)黨的偉大之處在于，共產(chǎn)主義這種在全世界并無歷史實踐，也沒有經(jīng)過任何局部試驗而成功過的一個哲學家的紙上理想，被英明地認定是放之四海而皆準的真理，立即全面不顧及人民和國家所冒的任何風險推廣到整個東歐和中國，強行執(zhí)行并波及亞洲。

　　通過幾十年的艱辛奮斗，每一個偉大的中蘇東歐共產(chǎn)黨，頑強領導勤勞的人民經(jīng)過無數(shù)的努力，其結果是災難深重，國民經(jīng)濟遠遠落后于萬惡的日薄西山的資本主義的國家和地區(qū)，最明顯的對比是東西德和南北韓。由于經(jīng)濟的崩潰，人民生活的疾苦，和思想封閉使得人民產(chǎn)生巨大的不滿，如再繼續(xù)在崎嶇的小道上不畏勞苦攀登的話必將導致政權動搖。最后蘇聯(lián)在政治經(jīng)濟癱瘓下解體，東歐國家政治經(jīng)濟全面放棄社會主義和共產(chǎn)主義的美妙理想而倒向資本主義。然而，中國在偉大的設計師鄧小平領導下別具一格，發(fā)明了舉世無雙的“中國特色的社會主義”。經(jīng)濟改革開放，主動借鑒在美國，日本，韓國等經(jīng)濟高度發(fā)展國家的模式。在政治和文化藝術上卻堅持原有開國以來的正確方向，并對民間自發(fā)的文化藝術改革要求和轟轟烈烈的變遷以及各種各樣的潮流活動一概采取壓制手段。這種做法的根本的原因在于黨的起源與取勝的根基在上層建筑意識形態(tài)上不便改變，必須堅持馬克思列寧主義，否者無法自圓其說。比較難處理的是在市場經(jīng)濟中，國有和民間的資本主義模式在所難免，聰明的鄧小平不像葉利欽那么戇直和直白，而巧妙地利用“中國特色的社會主義”之提法解決了意識形態(tài)上的尷尬，所以改革開放只限于經(jīng)濟，政治上仍然高度專政，以保護政權掌握階級的永遠掌權因而能保障他們及后代的既得利益。然而民間的文化藝術隨著經(jīng)濟開放已風起云涌地沖破官方的枷鎖，在壓制下闖出一條新的道路。目前這條新路受歐美風氣影響較重。美國在上世紀初經(jīng)濟高速發(fā)展期間文化藝術先受歐洲影響，后來完全超越歐洲而自我發(fā)展出嶄新局面。中國的藝術有會有多大的突破創(chuàng)舉和超越西方，完全取決于中國藝術家對藝術的追求，這在短期內(nèi)會有二種趨向，一是以經(jīng)濟利益為主導，藝術家們一切為名利而奮斗，藝術放在從屬的，為利益服務的地位。二是藝術為主導，利益放在次要地位，這到目前在中國尚未出現(xiàn)。當然這也在一定程度上受制于政府的政策。從中國國內(nèi)來看，近二十年來的在藝術上的變遷翻天覆地，但是放到世界藝術歷史中去看，只是中國富裕了開始有了些受西方影響的當代藝術而已。中國的目前的藝術理論學術研究，還很初步，遠遠沒有如西方創(chuàng)立的理論體系，只局限于向西方學術界的學習和借用。譬如對于吳冠中林風眠這樣一些在早年接受西方藝術教育的藝術家來說，在國內(nèi)學術理論的研究由于長期意識形態(tài)的制約，無法深入。然而當年吳冠中提出“形式”和“抽象”的重要性，無論是強調(diào)視覺上的趣味，或是強調(diào)形式主義美學，更重要的是在爭取藝術家從事藝術創(chuàng)作的基本權力，藝術家應該可以按照自己的愿望采用任何他愿意使用的藝術風格，任何形式的藝術都應該是合法的不應該受到官方的干涉。許多藝術家堅持用自然的色調(diào)來表現(xiàn)歷史的真實性，從而取代“紅，光，亮，高，大，全”的革命現(xiàn)實主義。不同的政治立場可以將各種藝術傾向調(diào)節(jié)出不同的藝術結論。這些藝術家的的這種堅持，在現(xiàn)在看來不足為奇，而長期在高壓政治下能有如此堅持是難能可貴的。

　　自五四新文化運動一來就被抨擊的“為藝術而藝術”、延安整風批判的小資產(chǎn)階級情調(diào)風景畫、沒落的資產(chǎn)階級抽象藝術在受壓制的情形下悄然地，頑強地生存著，生長著。逐漸地，從各種美院畢業(yè)展、各藝術區(qū)以及各省市的大大小小展覽，甚至美協(xié)主辦的展覽，藝術形式開始自由化，從藝術語言上已經(jīng)難以區(qū)分官方主流藝術和在野藝術。很多以往被看作保守的官方御用畫家，也開始使用當代和觀念藝術的形式。一開始只是學究性或小資情調(diào)形式的懷舊，鄉(xiāng)土題材，對官方來說是一種 “無害的前衛(wèi)”，慢慢地波普和多媒體和概念藝術的作品進入大眾的視野。尤其是年輕一代的創(chuàng)作進入較為大膽的裝置，行為，新媒體，新觀念領域。而非寫實的被稱之為形式主義的藝術已不成為問題，甚至非本土的、西方現(xiàn)代主義的復制品。而那些現(xiàn)實主義流派更是理所當然地被看作為本土藝術的代表。與西方不同的，中國特有的中國水墨畫經(jīng)過創(chuàng)新和突破以及受西方抽象畫影響的抽象水墨，也形成了當代藝術的一部分。毛澤東時代的紅色宣傳畫，還有"文革"后的"傷痕繪畫"、"鄉(xiāng)土繪畫"，新學院主義的寫實畫，各種后現(xiàn)代類型的調(diào)侃潑皮媚俗現(xiàn)實主義和拼湊圖像的風格，都被認為是本土當代藝術，因為有著中國人的面具和背景。當時星星畫會，無名畫會的那些占大多數(shù) “形式主義”的作品在較大程度上是對西方現(xiàn)代主義的模仿或者是個人主義的無病呻吟。這是早期比較幼稚的當代藝術。

　　改革三十年后，當代藝術的合法性已經(jīng)不是問題，意識形態(tài)的對立仍然存在，意識形態(tài)的行政權力以及代表意識形態(tài)審美趣味的美協(xié)一如既往，只要當代藝術一與之相矛盾，那么行政權力就開始起作用。新世紀中國當代藝術面臨的新問題是當代藝術的合理性。這種爭論不但出現(xiàn)在體制內(nèi)外，更多的來自體制外部。有關爭論圍繞著 70后、80后，卡通一代，后殖民主義，道義正義感，等等，當代藝術從尋找自己的合法性轉而開始探索當代藝術自身的合理性。這是一種推進。中國美術館在1989年讓民間借用整體展出中國現(xiàn)、當代藝術后，沒有再做過同樣的展覽。然而近年來國內(nèi)民間和國外藝術機構主辦的藝術博覽會卻風起云涌大大地彌補了這方面的不足。博覽會展出時間雖短，所能吸引的觀眾卻是美術館不能比擬的。博覽會的商業(yè)性是與美術館的基本差別。廣告，銷售，媒體的介入，藝術家之間，藝術家和觀眾的交流遠遠超出了美術館。在藝術家們沒有機會選擇美術館的情形下，博覽會成了最好的平臺。可惜的是，博覽會鑒別藝術和藝術家新功能較小，更多地留給了畫廊和藝術家自身。