唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖卷》局部

　　盛唐國力強盛、經濟繁榮，文化、藝術均發展至空前的高度，達到后世難以逾越之境界，繪畫亦然。王伯敏在《中國繪畫史》中說：“所謂‘盛唐’之畫，在中國美術史上占著極為重要的地位。”鄭午昌《中國畫學全史》認為，盛唐“實為我國圖畫極盛時代”，且“號稱極點”。離盛唐不遠的張彥遠曾對這一時期的繪畫風格作過一個概括——煥爛而求備。也就是說，此時各種繪畫技法都已臻成熟，并開始確立起完備的藝術標準和規則。

　　在盛唐眾多畫壇名匠中，尤以吳道子最為人所稱道。張彥遠稱其“古今獨步，前不見顧、陸，后無來者”(《歷代名畫記》)。宋人蘇軾也說：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”(《蘇軾題跋》)從某種程度上說，吳道子是盛唐繪畫極則之代表。而吳道子并無真跡傳世，后人只能從文獻記載的只言片語中遙想其不同凡俗之天才，從其本人及其傳派的各類摹本中追尋其令人目眩之藝術特征。但由此亦可簡單梳理出盛唐極則之真正內涵。

　　吳道子有“畫圣”之譽，其藝術水準達到了“古今獨步”“后無來者”的地步，堪稱畫史上的神話。綜合各種記載與評論，結合后人摹本和當時壁畫的藝術面貌，可將吳道子的藝術成就簡單歸結為以下三個方面：

　　第一，“六法”俱全，是繪畫技法集大成者。論者稱吳道子“于畫無所不能”。據北宋郭若虛《圖畫見聞志》載，吳曾與人合作為唐玄宗繪《金橋圖》，主繪其中的“橋梁、山水、車輿、人物、草木、鷙鳥、器仗、帷幕”。唐人朱景玄也說其所繪“禽獸、臺殿、草木”無不“冠絕于世”。但真正能致“天下之能事畢矣”者，還當指其人物畫。吳道子之“能”，主要體現在他對線條的高超把握上。

　　吳道子師從張孝師，私淑張僧繇和顧愷之，較好地吸收和繼承了傳統人物畫中細勁連綿的用筆。據元人湯垕說，吳道子“早年行筆差細”(《畫鑒》)。盡管吳氏本人并無這類“差細”面貌的摹本傳世，但從盛唐另一位著名人物畫家梁令瓚(宋人李公麟稱梁畫極似吳道子)的《五星二十八宿神形圖卷》中，可以清晰看到中鋒這一傳統筆法。吳道子最有名的弟子盧稜伽有《六尊者像》宋摹本傳世，也是這一路的畫風。這類帶有六朝遺風的用筆方式，與初唐閻立本的畫法也是一脈相承的。細賞閻立本的《歷代帝王圖》和《步輦圖》，從顧愷之、陸探微處傳承下來的“春蠶吐絲描”，至初唐已有了明顯的發展，其線條形態更加豐富，用筆簡潔，而構形能力卻顯著增強。以人物面相為例，《步輦圖》中唐太宗的面部線條光滑流暢，面相豐腴、目光銳利、唇須飛動，有一種不怒自威的氣度。祿東贊與傳令官的面部勾勒則多用短促、堅實的線條，以表現其滄桑的面容，人物眼中自然流露出誠惶誠恐的神態。相較而言，梁令瓚《五星二十八宿神形圖卷》中的用筆更加瀟灑流暢，不若閻立本那般工細拘謹，人物造型也更加自然生動。同樣的細勁線條，通過對力度的不同把握，形成飄然若飛的流動感——宋人既曾親睹過吳道子這一路的畫風，并認為梁令瓚畫與之極似，則后世可見的梁令瓚超逸高妙的作品恰從一個側面證明了吳道子傳統功力的深厚。

　　但吳道子最為人所激賞和贊嘆的用筆方式，卻是其中年以后“似莼菜條”的行筆。這在傳世的李公麟摹吳道子《送子天王圖》中表現得淋漓盡致。這類線條與六朝初唐時期的細勁線條迥然有異，為吳道子所獨創。宋米芾稱其“圓潤折算，方圓凹凸”。它不再只是單一的平面上的線條，而是具有了立體感。在此之前，中國畫中的線條只能起到勾勒外部形狀的作用；要表現陰陽、凹凸等立體透視，需要通過色彩渲染方能實現。吳道子的“莼菜條”則解決了這一問題：通過將線條加粗和加厚，形成線型的向背起伏，從而表現出物體的立體感和陰陽面。這就大大拓展了線條的表現力，中國傳統繪畫中線條的生命力也由此得到了延續和發展。在《送子天王圖》中，人物的衣紋線條變化多端，十分復雜。雙手提起時衣袖的飄動，端坐時手抓外袍的皺褶，行走時衣擺的翻卷，還有衣帶的各種側卷翻折，無不通過線條形態的變化清晰展現。

　　第二，氣韻雄壯，筆不周而意周。吳道子作畫非常講究整體的氣勢，這一點得到了張彥遠的大力推崇，如“神人假手，窮極造化，所以氣韻雄壯，幾不容于縑素”“是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”(《歷代名畫記》)。這種雄壯豪邁的氣勢，首先來自于運筆的快速。很多文獻中都記載有吳道子作畫迅速之逸事，如《宣和畫譜》稱他在長安興善寺作壁畫“不用尺度”“立筆揮掃，勢若風旋”，致使“觀者喧呼，驚動坊邑”。《唐朝名畫錄》記其為舞劍名家裴將軍作畫，“舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助”；又記其為唐玄宗畫四川山水，一日畫成“嘉陵江三百余里山水”。運筆速度的迅疾帶來了繪畫整體風格的徹底改變。不論是立筆揮就的人物，還是一日而成的山水，吳道子的藝術風格勢必不可能再像六朝時那樣意淡雅正，也不會像隋朝初唐那般精致、工麗。它表現為一種自信豪放、雄強博大的藝術面貌，是盛唐氣勢的自然流露，是正大磅礴的時代之音。其次是行筆磊落，筆力強健。運筆快速很可能導致線條的浮滑軟弱，而吳道子的作品卻絕無此病。張彥遠形容他作畫“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺”，他畫人物“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”……這些都充分說明其線條的筆力十分強健。據稱吳道子曾向草書大家張旭和賀知章學習書法，其超凡的筆力應該來自于抑揚頓挫的草書練習。他那如“莼菜條”的用筆，亦即被論者稱為“蘭葉描”者，與傳統的繪畫線條大相徑庭，而與草書中的線條形態十分接近。再次是點畫離披，時見缺落。張彥遠將畫家用筆分為疏、密二體：“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”吳道子在描繪物象時并不拘泥于細節的相似，而注重對整體氣息的把握。他構形本就極為簡潔(筆才一二，象已應焉)，再加上“離披點畫，時見缺落”，在作為構形主體的線條中往往出現類似于草書飛白的空隙，顯得“不周”。可是由于畫家主體氣勢雄強充沛，故畫面整體意氣充足，“幾不容于縑素”。

　　第三，出新意于法度之中。吳道子的重要貢獻，在于他以出眾的繪畫才能，突破了傳統繪畫中一些舊有的美學標準，創立了新的藝術形式，并進而形成規范。他沖破了傳統繪畫中細勁單一的線條束縛，創立了磊落瀟灑之“蘭葉描”；并一改前朝雅正精致的作畫風格，創立了磊落迅疾的寫意畫風。他還將這種遒勁、豪放的畫法創造性地運用于當時尚處起步階段的山水畫創作中。其一日而畢“嘉陵江三百余里山水”，開中國山水畫寫意畫風之先河。故張彥遠說“由是山水之變，始于吳”。不僅如此，吳道子還創立了一種“陰影法”，確立了中國繪畫“設色簡淡”的基本格局。初唐時，色彩暈染的西域畫法十分盛行，如與閻立本同時的著名畫家尉遲乙僧，就擅長通過色彩渲染表現物體的凹凸感。而吳道子卻提出了“焦墨薄彩”的設色方法。元人湯垕在《畫鑒》中說：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出絹素，世謂之吳裝。”張光福《中國美術史》中對此做出了詳細的解釋：“即以簡淡的色度，就淺的陰面微染一過，便增強了線的表現力量，使人物形象脫壁欲活。”這就使得吳道子即使在設色作品中也能保留較多傳統的筆法，與單純依靠色彩、光影來造型繪物的西域畫法拉開了距離，彰顯了中國傳統繪畫的獨特魅力。

　　以吳道子為代表的盛唐繪畫，在達到藝術巔峰的同時，也為后世確立了一種全新的藝術規范。李澤厚在《美的歷程》中指出，盛唐文藝“對新的藝術規范、美學標準的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和范本”；但規范一經確定，藝術也被束縛住了，“把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規范，即嚴格地收納凝煉在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習、可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至、可習而能的人工美了”。杜詩、顏字都出現在盛唐。杜、顏之后，無論是詩歌還是楷書，便再無法突破，后人只能另辟蹊徑，從詞曲、行草中再創天地。人物畫發展至吳道子亦如是。米芾說：“唐人以吳道子集大成而為格式，故多似。”吳道子被民間畫工尊為祖師，開元、天寶之后，唐代壁畫多以他的畫稿為規則定稿，故張彥遠感嘆說：“今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”盡管如此，中國繪畫中的山水、花鳥之盛，卻也隨著人物畫的日漸式微而到來。