藝術(shù)批評是在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一定的理論觀點(diǎn)和批評標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)現(xiàn)象(包括藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)思潮和流派等)所作的科學(xué)分析和評價(jià)。自上世紀(jì)80年代以來，中國大規(guī)模引進(jìn)西方的哲學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)以及文藝?yán)碚摚瑸樗囆g(shù)批評在方法論上奠定了新的基礎(chǔ)。相比之下，中國傳統(tǒng)書畫理論則主要側(cè)重于鑒賞，大部分都停留在欣賞或指導(dǎo)畫家如何創(chuàng)作的層面上，而沒有像西方那樣形成一整套的藝術(shù)批評理論體系。

　　本文研究的藝術(shù)批評危機(jī)問題主要是指上世紀(jì)80年代后興起的具有西方色彩的藝術(shù)批評的危機(jī)。在筆者看來，中國藝術(shù)批評發(fā)展水平尚處于起步階段。盡管如此，它卻面臨著重重危機(jī)。有批評家哀嘆藝術(shù)批評已經(jīng)日薄西山，這種悲觀論調(diào)大都是從藝術(shù)批評被市場化，藝術(shù)批評家與藝術(shù)家合謀，為了利益而為藝術(shù)家撰寫一些吹捧性的毫無建樹的文章而言的。誠然，受制于利益控制下的藝術(shù)批評很難取得獨(dú)立，筆者也不否認(rèn)這是當(dāng)今藝術(shù)批評面臨危機(jī)主要外部因素之一；可本文主主要討論的是導(dǎo)致藝術(shù)批評危機(jī)兩大內(nèi)在因素，一是20世紀(jì)人文學(xué)科的整體性衰落與中國藝術(shù)批評危機(jī)的關(guān)系；二是中國藝術(shù)批評學(xué)科建構(gòu)與發(fā)展存在的問題與藝術(shù)批評危機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系。對于解決藝術(shù)批評的危機(jī)這一難題，筆者給出的藥方則是深入地學(xué)習(xí)西方，構(gòu)建中國藝術(shù)批評的核心價(jià)值體系，藝術(shù)批評家自律同時(shí)也需要藝術(shù)體制地不斷完善則是解決藝術(shù)批評危機(jī)的根本所在。

　　一、20世紀(jì)人文科學(xué)的衰落與批評危機(jī)

　　20世紀(jì)的哲學(xué)否定了19世紀(jì)發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明和中產(chǎn)階級的庸俗生活，也否定了19世紀(jì)的基本哲學(xué)范疇，不僅上帝死了，人的主體性也死了。可以說，20世紀(jì)的哲學(xué)給之前的哲學(xué)以顛覆性的沖擊， 20世紀(jì)也被稱為是個(gè)否定與懷疑的世紀(jì)。劉再復(fù)曾指出：

　　二十世紀(jì)是一個(gè)否定的世紀(jì)，或者說是一個(gè)解構(gòu)的世紀(jì)。在實(shí)踐上，科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，機(jī)器便否定和解構(gòu)了人，這是工具對人的批判；在理論上，則是另一種工具否定，另一種對人的解構(gòu)與批判，這就是語言對主體的解構(gòu)，也是工具理性對價(jià)值理性(真、善、美)的解構(gòu)與批判。[1]

　　受其影響，20世紀(jì)興起的藝術(shù)批評方法也趨于式微。比如說，麥克•巴爾(Mieke Bal)、諾曼•布列遜(William Norman Bryson)用法國結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)進(jìn)行藝術(shù)批評，這為我們實(shí)踐藝術(shù)批評帶來了新的方法論和維度，可他們非常生硬地把藝術(shù)研究與結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的理論結(jié)合在一起，并且在分析作品時(shí)過于重視作品的生成意義而忽略其藝術(shù)性，也未能在形而上的高度上追問人的價(jià)值。以米歇爾(Mitchell W.J.T。)為代表的圖像理論的發(fā)展，對于我們深層次地認(rèn)知圖像及其背后的生成意義有重要作用，可圖像學(xué)的批評方法注重藝術(shù)史、知識(shí)史和思想史的視野，無法解決藝術(shù)本身的一些問題。總之，20世紀(jì)的藝術(shù)批評方法趨于多元化，可是由于受主流科技哲學(xué)和語言哲學(xué)的影響，藝術(shù)批評理論更注重技術(shù)性的分析和解讀，而沒有回到以人為核心的理論建構(gòu)上來。從這一角度而言，藝術(shù)批評隨著人文學(xué)科在全球性的衰落而不斷式微。

　　上述是從人類精神文明發(fā)展史的角度，從人文學(xué)科整體衰落談藝術(shù)批評的式微，這一現(xiàn)狀為中國的藝術(shù)批評危機(jī)也埋下了禍根。在過去的三十余年的時(shí)間里，我們膚淺地走馬觀花式的學(xué)習(xí)西方，藝術(shù)形式批評、文化政治學(xué)批評、圖像學(xué)以及新藝術(shù)史批評方法等西方藝術(shù)批評理論或方法幾乎同時(shí)在中國出現(xiàn)，可中國的藝術(shù)批評發(fā)展演變?nèi)狈ξ鞣剿囆g(shù)批評發(fā)展演變邏輯，這使得我們的藝術(shù)批評既沒有形而上的高度，又沒有圖像學(xué)和結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評那種對作品的細(xì)致分析，由于藝術(shù)批評方法論缺乏原創(chuàng)性和現(xiàn)實(shí)針對性，絕大多數(shù)藝術(shù)批評家都是在生搬硬套西方理論，以此分析評價(jià)中國的藝術(shù)現(xiàn)象，使得鮮有那位藝術(shù)批評家能指引中國藝術(shù)的發(fā)展方向。更奇怪的是，中國的藝術(shù)家們幾乎把西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各藝術(shù)流派的藝術(shù)都模仿了一遍，而對西方藝術(shù)理論的譯介卻少的可憐。這說明了藝術(shù)批評和藝術(shù)理論滯后于藝術(shù)形態(tài)發(fā)展。中國藝術(shù)批評對西方理論的過分依賴，可我們對西方理論只是知其然而不知其所以然，加上西方人文學(xué)科處于衰落期，這導(dǎo)致了它自始至終被懸浮于空中，自萌芽就處于危機(jī)之中。

　　二、中國藝術(shù)批評發(fā)展存在的問題與批評危機(jī)

　　從中國藝術(shù)批評的發(fā)展歷程來看，明顯地感覺到中國的藝術(shù)批評在前進(jìn)，可內(nèi)在危機(jī)也一直伴隨。栗憲庭、劉驍純、彭德、王林等中國較早出道的批評家注重經(jīng)驗(yàn)和直覺，他們有藝術(shù)敏銳性，能捕捉到藝術(shù)界的發(fā)展新動(dòng)向。可他們的批評文章學(xué)理性稍微差了一些，也缺乏藝術(shù)批評必要的方法論。朱其、王南溟、吳味、楊小彥等新一代批評家明顯地在學(xué)理方面好于前一輩，他們大都注重藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)性和方法論，可是他們那種藝術(shù)敏銳性上稍差了一些。以鮑棟、何桂彥和杭春曉等為代表的第四代批評家大都受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，并基本上各自有一套相對成熟的批評方法論，可他們其中很多批評家往往懸置藝術(shù)本身而在行文中大量使用一些大而空的觀念，這看似很學(xué)術(shù)實(shí)則沒多大意義。吳鴻、殷雙喜和冀少峰等人則曾聯(lián)合發(fā)表“蕪湖宣言”，“提倡藝術(shù)批評的‘低碳化’——用樸素的語言，回到藝術(shù)現(xiàn)場，回到藝術(shù)作品與藝術(shù)家本身；反對藝術(shù)批評的‘高碳化’：也就是反對‘大詞化’、哲學(xué)化、‘老外化’和翻譯化的藝術(shù)批評寫作風(fēng)氣。”[2]這一宣言貌似有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，可是仔細(xì)分析后發(fā)現(xiàn)，該宣言也沒有什么價(jià)值，因?yàn)樗囆g(shù)批評本身也需要哲學(xué)或其他方法論的介入，沒有了方法論的介入，所謂的藝術(shù)批評也僅僅是藝術(shù)欣賞而已。

　　中國的藝術(shù)批評趨于學(xué)術(shù)性這是好事，可藝術(shù)批評家的敏銳性和判斷力在不斷被消解，給人總的感覺是“近視眼生了一個(gè)小瞎子，一代不如一代”。有些年輕藝術(shù)批評家不但藝術(shù)敏銳性和判斷力有問題，甚至職業(yè)操守這一條底線都很難守住。像一位中國某著名美院的年輕教師(圈內(nèi)公認(rèn)的第四代批評家的代表)，在點(diǎn)評某畫家的作品時(shí)，竟得出了“這位畫家將會(huì)改變中國美術(shù)史”這樣令人大跌眼鏡的結(jié)論。面對如此混亂的現(xiàn)狀，有良心的藝術(shù)批評家發(fā)出的“藝術(shù)批評已經(jīng)死亡”和“失語失信”之感慨，絕非是無病呻吟，當(dāng)下那些風(fēng)風(fēng)火火到處走穴賺錢的藝術(shù)批評家像扶不起的阿斗，讓人對藝術(shù)批評的未來看不到希望。

　　三、重構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)批評理論的舉措

　　中國的當(dāng)代藝術(shù)批評是建立在西方藝術(shù)理論、哲學(xué)和文化理論的基礎(chǔ)之上的，并與中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)形成了斷裂，從而成為一種游離于西方理論與中國藝術(shù)之間的一種具有“殖民性”的藝術(shù)批評理論。筆者認(rèn)為，當(dāng)下的藝術(shù)批評界需要做的事情是沉下心來深入地、全面地學(xué)習(xí)西方理論，結(jié)束膚淺地學(xué)習(xí)西方的老路子。范景中、易英、曹意強(qiáng)、陳平、常寧生和沈語冰等學(xué)者大量譯介西方藝術(shù)理論著作，這為我們深入全面地學(xué)習(xí)西方前沿藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究方法，完善中國藝術(shù)批評方法論奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，很多留學(xué)國外的藝術(shù)理論學(xué)子直接在西方的文化語境中學(xué)習(xí)西方藝術(shù)理論，他們或許將成為構(gòu)建中國藝術(shù)批評新理論的中堅(jiān)力量。因?yàn)楣P者堅(jiān)信在當(dāng)今全球化的文化語境下，只有深入地學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)理論，才會(huì)更深入地反思批判中國的傳統(tǒng)地藝術(shù)文化理論，才有可能在反思批評中形成具有中國特色的藝術(shù)理論和藝術(shù)批評話語體系。

　　李澤厚和劉再復(fù)在展望21世紀(jì)哲學(xué)的時(shí)候，認(rèn)為21世紀(jì)是教育哲學(xué)的世紀(jì)，即重新回歸到以人為核心價(jià)值理念的構(gòu)建上來。筆者認(rèn)為，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和相關(guān)藝術(shù)的理論研究并非是內(nèi)在沖突的，而兩者是相通的，即追問人或世界的終極價(jià)值。中國藝術(shù)批評理論也需要構(gòu)建以人為核心的理論價(jià)值體系，通過對藝術(shù)的研究探求人類精神的終極追求。將追求真理作為藝術(shù)批評的基本信仰，或許這將是有效實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批評獨(dú)立的有效途徑。

　　藝術(shù)批評家自律與藝術(shù)體制的健全并舉。在這個(gè)浮躁的社會(huì)里，在利益的誘惑下，保持藝術(shù)批評的獨(dú)立確實(shí)是一件很難的事情。然而筆者有個(gè)理想，那就是希望藝術(shù)批評家們能自律，能放眼未來而不是局限于一時(shí)的物質(zhì)誘惑。同時(shí)理應(yīng)看到，藝術(shù)批評不獨(dú)立也與不健全的藝術(shù)體制有關(guān)。筆者希望美術(shù)館、博物館在藝術(shù)體制中發(fā)揮其應(yīng)發(fā)揮的學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用；希望建立藝術(shù)基金會(huì)制度，有計(jì)劃地資助那些為推動(dòng)藝術(shù)批評或藝術(shù)理論發(fā)展做出貢獻(xiàn)的學(xué)者。但是縱觀當(dāng)下藝術(shù)批評之現(xiàn)狀不容樂觀，健全藝術(shù)體制仍沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展；可讓人欣慰的是，仍有那么幾位藝術(shù)批評家以微博或博客為陣地，堅(jiān)持獨(dú)立的藝術(shù)批評，他們以微弱的力量扛起了解決藝術(shù)批評危機(jī)的重?fù)?dān)。 匡景鵬