■劉一行(漫畫家國畫家藝術評論專欄作家)

　　百多年來，中國繪畫的演化主要立足在“集體立場”之上進行。各種變革或守護“傳統”的運動，各種樹立引導藝術的“權威”“主流”、或者反對這些權威主流的“非主流”行動與思潮，絕大多數都具備“集體”背景，都為各色規模不等的集團“圈子”服務，成為各自集體生存發展舉措的一部分。

　　一、上世紀的中國面臨深重的民族危機，“救亡圖存”成為社會總題。藝術既無可避免與此一集體命題掛鉤，其演化自然要以國家民族的根本利益為宗旨。這也是藝術要“為人民服務”的本義。這一主流方向指引著繪畫在各方面都配合民族生存發展的需要。單從風格技法的演化也可看出，中國繪畫學習歐洲、“融匯中西”，與社會改良中借鑒西法的方向相吻合絕非偶然。而從“中國畫”這一名稱看，傳統水墨畫堅持以國別命名，則反映了在全球競爭中，繪畫藝術為中華民族保有自我意識所發揮的文化功用。

　　二、自宋代始，中國社會人均資源(主要是耕地)不足的問題即有顯現。至近、現代，人口與各項資源的矛盾更加突出，成為引發各種社會問題的結構性危機。人均資源的貧乏使人際競爭十分激烈。雖然社會經歷多次革命，舊的制度早已廢除，但這一根本危機并不能單憑變更制度就可緩解。長期以來由廣泛而劇烈的資源爭奪所形成的社會生態——單打獨斗無法在社會立足，必須扎堆兒入圈子找靠山方可求生存謀發展——依然存在?；蛘哒f，在對資源的競爭上，結成團體比單憑個人優勢大得多。這一簡單又牢固的現實，導致中國社會集體立場盛行，個體立場難存。影響到繪畫，就是藝術人要生存，必須抱成團以專業的話語權向社會圈取資源，再通過各種師承、派別、圈子的勢力比拼分割資源。藝術人熱衷于為各自圈子謀求利益，“為藝術”多在其次或僅為口號。

　　三、中國繪畫技法的特點是“程式化”。這不單在傳統繪畫中有，在現當代繪畫中也存在。這一傳統得以傳承與上述社會生態的延續關系密切。因為技法的“程式化”除去對繪畫語言的概括等藝術功用外，很重要的一個作用就是凝聚藝術集體。如果說藝術人必須結成集團方可在社會立足。那么就要有使藝術人意識趨同的方法，一種“通用的”技法無疑能對此發揮極有利的功用。因為使用同一技法的畫者，審美觀就趨同，審美趨同的人就能互相認同。而要使技法便于流通，則要對其加以程式化規范化。此外，還需要一種傳播制度，“師承”系統正可配合這需求。中國畫壇從古到今都由各種師承關系緊密聯系在一起。前人發明的技法，由后人甄選錘煉概括，成為一套套便于學習的“程式”，分布于各個師承派系。無數學畫者則通過習得“程式”而“認祖歸宗”，歸入各種“門墻”，壯大著各自師承的勢力?！凹挤ā北緹o是與非的區分，與集體立場掛鉤、成為各種“師承”圈子的分界線就惹來了“是非”。因為要看是否使用同一技法，才能分清是否自己人，追求集體利益時才能互相呼應，使“肥水不流外人田”。與集體立場結合的“技法”既然是勢力傾軋的工具，就無怪乎上世紀初繪畫的革新派與保守派之間要圍繞它展開如此連篇累牘的爭論。革新派作為新興勢力要奪取保守派的話語權，自然要攻擊其技法“陳陳相因”。因為只有推翻對手技法的合理性，中止其“相因”的師承關系，才能打破原有的勢力格局；而后來革新派的“技法”又被更新的革新派攻擊，則因為這些早期的革新派為了維護其利益，同樣以技法傳承為手段建立起屬于他們的師承關系。

　　一百年來，在中國繪畫發展之路的爭論中，“技法”是一個核心議題，如果結合社會背景來看，這問題在本質上難脫藝術集體之間互相競爭的色彩。

　　流派對抗，其實在西方也有。19世紀西方美術的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是官方學院派。19世紀下半葉，法國畫界有一部分青年畫家反對學院派藝術，但他們創新的作品不能在官方沙龍展出。1863年，這些青年共同舉辦了一次“落選沙龍畫展”，遭到學院派古典主義的猛烈攻擊。1874年，他們再次組織了畫展。其中包括莫奈的一幅風景畫《日出·印象》。有評論家評價這次展覽是“一次印象主義的展覽”。

　　“印象派”由此而得名。1876年舉辦第二次展覽，有20位畫家參加，這次展覽干脆打出了“印象主義畫展”的旗號，從此印象派登上了法國畫壇，影響世界。