前提：
今年，一度既不為當代藝術圈認可，也難被傳統水墨接納的當代水墨，成為藝術市場上的新寵，當代水墨再度掀起狂熱。香港佳士得[微博]中國書畫部國際總監江炳強毫不避諱地指出，“這是響應全球市場對中國當代水墨興趣漸濃而作出的新舉措，我們希望透過舉辦一系列展覽，推廣中國當代水墨畫，把這一類別漸漸發展為獨立拍賣”。顯然，無利不起早。
那么在這肆意喧嘩的隆隆聲中，當代水墨的學術性又有誰在把握？當然，如果指望這樣的拍賣行經營學術那就搞笑了。
既然本文的標題是“低技性下的偽當代水墨藝術”，本文將對“低技性”和“偽當代”這兩個概念以及它們之間的關系進行重點闡述。
基本概念：什么是低技性？
就是落后于社會同步發展，并且是用“非高新科技”進行藝術創作時的所用的所有技術特征。例如：目前中國的水墨藝術創作中，用煙花、撕爛、拼貼和煙熏、堆砌的技法大行其道，但是，由于其創作和使用的技法都沒有使用或者是高新科技，甚至沒有一丁點兒高新科技的含量，所以，將之稱為當代藝術顯得指鹿為馬。
其次，作為傳統的技術手段主要表現為對于低技工具的掌握和運用；例如石器作為創作的工具；其次是對于中技工具的運用，例如霓虹燈、油畫筆、攝影機等；而作為高技狀態主要體現在由于當下高新科技的發展，導致蘊含著高新科技成分的高技工具產生，而對于高技工具的使用和掌握，就是當代技術的顯著特征之一。當然，將當代藝術簡單的認定為高新科技也不盡然。
問題是在今天的中國，目前更多的是扯著當代藝術的大旗，實為偽當代藝術的中國水墨藝術泛濫并且喧嘩成災。
一、當代藝術品的界定原則
當代藝術品的界定原則有著核心的時代、觀念、技術三要素。
1.時代的特征。
指的是這些藝術創作是在當下的時空狀態下進行創作的藝術作品；
2.受眾群體的觀念，亦即價值觀問題。
這其中也包含著藝術創作者本人的價值觀；
3.當代藝術品創作所需要的技術特征。
就是說，藝術品的創作所需要的技術是否運用了應運而生的當代高新科技技術？
由于本文的核心時強調當代藝術的技術性。所以，我們將在以下著重介紹當代藝術的技術性范疇，通過與這些技術特征范疇進行對照，就可以看出偽當代藝術的低技性特征原因所在。
二、當代藝術創作的技術范疇
1.分形技術：利用數學中的分形空間幾何特征，創作出無限重復和漸增漸幻的色彩和造型延伸，遞歸的視覺形象。
2.生物技術：通過跨物種的基因嫁接，甚至轉移。使得新物種有著原有物種不同的表象，產生令人驚奇的觀賞心理狀態和效應。
3.光譜技術：主要體現在核磁共振等這些尖端光譜技術的運用，可以讓我們了解任何空間的任意狀態下切片的視覺效應。
4.射電技術：通過大功率和高功率射電，例如像哈勃望遠鏡這樣的工具，了解浩瀚的宇宙空間，而這些空間都是以幾百萬甚至幾百億年光年遙遠的太空。
5.數碼技術：數碼技術又被稱為數字技術，因為其核心內容就是把一系列連續的信息數字化，或者說是不連續化。
數字技術，是一項與電子計算機相伴相生的科學技術，它是指借助一定的設備將各種信息，包括：圖、文、聲、像等，轉化為電子計算機能識別的二進制數字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳送、傳播、還原的技術。由于在運算、存儲等環節中要借助計算機對信息進行編碼、壓縮、解碼等，因此也稱為數碼技術、計算機數字技術等。數字技術也稱數字控制技術。
6.網絡技術：網絡技術是從1990年代中期發展起來的新技術，它把互聯網上分散的資源融為有機整體，實現資源的全面共享和有機協作，使人們能夠透明地使用資源的整體能力并按需獲取信息。資源包括高性能計算機、存儲資源、數據資源、信息資源、知識資源、專家資源、大型數據庫、網絡、傳感器等。 當前的互聯網只限于信息共享，網絡則被認為是互聯網發展的第三階段。網絡可以構造地區性的網絡、企事業內部網絡、局域網網絡，甚至家庭網絡和個人網絡。網絡的根本特征并不一定是它的規模，而是資源共享，消除資源孤島。
7.通信技術：通信技術，專業課程包括計算機網絡基礎、電路基礎、通信系統原理、交換技術、無線技術、計算機通信網、通信電子線路、數字電子技術、光纖通信等。
8.建筑技術：由于生活理念的改變，高新科技建筑材料的廣泛使用。公用空間和共享空間的逐漸放大，而私密空間則變得越來越小，原有的個性和職能空間則變得交錯和重疊的柔和。使得居住空間變得越來越簡約和明了。
9.生活技術：由于大量的家電實現了數碼化，使得人類的生活質量有了質的飛躍，同時因為網絡化的因素，宅居時代應運而生。可以足不出戶，了解世界。更可以解決衣食生活問題，甚至就業問題也能解決。
三、當代旗號下的偽當代案例
1.白海的霧凇意象；
白海的“霧凇意象”作品的創作技術特征：在日本書畫界，白海被譽為神人。因為人家從未看到過這樣的繪畫效果，這就是新奇所帶來的視覺效應。那么白海的技術特征究竟為何？事實上白海作品中所有的龜裂紋所具有的剪影效果都是用龜裂的墨皮黏貼在宣紙上進行黏貼而營造出來的。那么龜裂的墨皮從何而來？很簡單，將磨好的墨汁擱置進行干燥，就會得到龜裂的墨皮。然后將龜裂的墨皮黏貼在宣紙上，并且輔助以寫意或者潑墨等技法，使之形成視覺元素或者圖像。
2.仇德樹的裂變系列：
仇德樹的“裂變系列”作品的創作技術特征：將撕裂的宣紙拼貼在預先設置好的底圖上，經過層層拼貼的宣紙，產生了圖像反轉的視覺效應。初次眼見，有著新鮮的感覺。但是久而久之，就會產生了黔驢技窮的心理效應。因為拼貼這個技術最早盛行于一百年前左右，而其中最有影響的作品就是畢加索的代表作“格爾尼卡”。所以，單純從技術的創新角度而言，仇德樹沒有開創性質的創造屬于自己的技術。“裂變系列”作品只能作為革新性質的技術特征，而且仿效和抄襲很容易。“裂變系列”作品只能說是仇德樹將拼貼技術成功的運用在中國水墨藝術創作的領域之中而已。由此而論，仇德樹的作品能夠算是當代藝術品嗎？我顯然，“裂變系列”作品充其量只能算作具有現代意義的作品。
3.谷文達的抽象水墨；
谷文達的“抽象水墨”作品的創作技術特征：坦率的說，谷文達的抽象水墨作品更多的是用涂鴉的技術進行所謂抽象水墨創作。而且我相信他連基本的抽象概念都不知道。所以這些作品呈現的就是即興發揮的特押技術特征。
“另一件事是谷文達的“新潮革命”，借助西方抽象藝術的成果，以反叛姿態對待傳統水墨，結果是分解完整統一的水墨系統，究其一點不盡其余。這種分離狀態改變了水墨藝術的總體面貌，但不幸的是：(一)新潮水墨往往以抽象形式表達傳統哲學，仍然是空漠、寂寥的精神體驗和傳統文人的精神狀態無異。(二)中國水墨藝術正在進行現代變革的時候，西方現代藝術的發展已近尾聲，歷史的機遇已經失去，我們不可能在西方現代藝術巨大成就之外，再去創造中國現代藝術成就的高峰與此并列。我們只有畸形的、不成熟的，匆匆走過的、勉為其難的現代藝術，這是命定的事實，歷史并不一定非要在中國取勝，往者不可追，我們只能面對今天的文化情境來思考水墨藝術的可能性。”
4.劉國松的“白線張力”
劉國松的“白線張力”作品的創作技術特征：坦率的說，劉國松的技術研究能力非常旺盛，但是其技術含量和成就都非常低端化。例如將稻草夾雜在所要制造的紙漿之中，然后在干燥的紙張上將絲絲稻草拽拉抽出。這就會使得這些紙張的便面形成了不規則的凹槽，這些凹槽在墨汁涂抹時不容易吃透水墨，就會形成了不著色的現象，也就是劉國松謂之的“白線張力”視覺效應，事實上這就是我們通常稱之為“剝皮抽筋”的技術手段導致。當然，在具體的創作中利用剝皮抽筋的手段產生了諸多偶發的肌理，在此基礎上順勢而為的輔助寫意技法，而且在其后期的拼貼系列中也輔助著剪貼等技術手段，并且整體的視覺效果強調了簡約主義。但是所有的這些技術都體現出技術含量為低端特征，因為至少在這個時代的任何人一看就會，都能仿效。
5.王天德的煙熏鏤空；
王天德的“煙熏鏤空”作品的創作技術特征：用燃著的香柱熨燙宣紙，使得被熨燙部分的宣紙碳化，然后化為灰燼。使得宣紙被熨燙部分圖像化。這些圖像化的像素符號主要為傳統的書法和山水或者是花鳥蟲草。如此重復再重復，或爾再增加些拼貼，乃至整個宣紙上生成圖像。這種技法和曾經風靡一時的電烙鐵燙畫一樣，僅僅是提供一種新鮮的視覺效應而已。沒有任何革命或者是革新性質的技術創新，純屬低端技術。任何一個具有基本圖像經驗的人都能仿效和抄襲。問題是仿效者不要將在宣紙上通過“煙熏鏤空”生成的圖像和王天德的一樣即可。而且這是否存在仿效和抄襲的說法？因為這些技法不是他創造和發明的。這就使得美術史學界如何給予其界定和劃類成為困惑。而且后來者如果在題材的范疇和內涵的深度超越了他，就能取而代之，甚至淹沒王天德的所有成就。
6.王璜生的雅興游象；
王璜生的“雅興游象”作品的創作技術特征：王璜生的雅興游象說實在的話就是一根墨線不斷的延伸、糾結、攀纏，最后成為一堆亂線勾結成的繚亂絮狀物。“作為一名館長，我的畫是在業余與專業之間。”王璜生誠懇地說，“我沒有專業畫家的那些壓力，用隨意輕松的狀態去創作是我最喜歡的。”可是在佳士得拍賣行亮相的這團線條標價就是幾十萬元啊。這樣氣若游絲的線條繪制技術，任意一個未經培訓的孩子都能畫，相信將比王璜生畫得更好。那么這樣的低技性線條為何被譽之為抽象，進而登堂入室的上拍？相信如果王璜生不是中央美院的美術館館長也就不可能有著這樣的低級笑話產生。
結語：
當代水墨畫當然不能拘泥在“筆墨”的形式上，更也不要夸大為所謂的“筆墨”精神或品質所具有的虛幻神圣性。誠然，中國水墨藝術的形式和法則絕非至高無上抑或神圣不可侵犯。但更為重要的是如何入世，如何運用當代科技開創出當代水墨畫新的技術特征和視覺效應，體現出“筆墨當隨時代”的格言。而不是使用奇技淫巧甚至退化的低技性手段對“當代藝術”進行詮釋和捆綁，進而扯虎皮做大旗的招搖撞騙或者附庸風雅般的借勢漁利。
在夏季風看來，當代水墨在二級市場的畸形紅火，也凸顯出一級市場如藝術機構存在缺位。“許多人對當代水墨所呈現的新美學傾向的認知還有很大局限性，不少人還是按照傳統的方法和思維模式在做事。”他建議，除了市場的自主選擇之外，還需要評論家、策展人和藝術機構一起，從學術層面上建立某種標準，告訴大家哪些藝術家是非常重要的，哪些可能存在著問題。
因為真正的當代水墨藝術其技術就得像楊永樑和蔣正根這樣的藝術家，真正的運用高新科技進行藝術創作，使得中國水墨藝術脫胎換骨。不然始終徒有其形而不得其意，用低技性還夸夸其談，淪落至為“偽當代”還自鳴得意。
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