惲壽平 漁隱圖

       自13世紀至19世紀，傳統中國畫在江南畫苑走出兩條線路：其一是由南宋至明末，從杭州到南京，勾勒出了江南院體畫的基本脈絡；其二是由元至清，從湖州而蘇州，再到揚州，勾勒出了江南文人畫的基本脈絡。至20世紀，江南繪畫一方面率先接洽了外來藝術的影響，創造出傳統繪畫全新的平民化樣板；另一方面，海上繪畫的一些主要范式，深刻影響北京、西安、杭州、南京等地的國畫創作，成為建國后新國畫最為重要的取法源泉。

       依托于士紳文化、商品經濟的江南文人畫在明末清初的變遷，其一是以“后二王”，也即王石谷與王原祁為代表，入主清代宮廷，成為官方繪畫的新表率，其二是以揚州八怪為代表，以一種俚俗化的姿態進一步與市場與市俗相通融。這兩大新變，令江南文人畫原先孤狷絕塵的特性發生了質變。換言之，文人畫在明清之際不但在江南取得了統治地位，而且更進一步籠罩了整個中國畫壇，惟其如此，它卻走向了畫以適意的要旨的反面，不但成為官方而且成為市俗文化的表征。

       然而，藝術的權力化讓位于商業化，貴族化讓位于平民化，乃是歷史的必然，藝術的功能也因此由原來僅限說教而漸擴大到自娛娛人，這是造就藝術由舊時的一元化走向如今的多元化的原因所在。任何事物都無法逃離盛極而衰的規律，文人畫亦是如此。雖然文人畫在清代達于鼎盛之后日益喪失其作為文人畫的特質，但文人畫在傳統文化由中古向近代，由貴族化向平民化過渡的過程中所起到的扳道岔的作用，卻毋庸置疑。隨著現代文明的興起，藝術的平民化、商業化在進一步加速。在中國藝術史上，文人畫曾經扮演過挑戰王權的革命者角色，然而到了平民文化風起云涌的20世紀，文人畫卻成了被革命者。

       文人畫并沒變，是社會發生了根本的變化。

       明清文人畫中的個性主義思潮對平民文化的興起雖有推波助瀾的導引之功，但文人畫畢竟仍屬于貴族化的精英文化。近代工商文明的興起催生了平民文化，決定了隸屬精英文化的文人畫必將受到沖擊，或者說會被平民文化、市俗文化的進一步 異化，甚至從根本上融入市俗文化。

       當然，這絕不是說現代社會應該剔除精英文化，并且這也絕無可能。平民文化與精英文化的分化，在今天已成客觀事實。但在平民文化興起之初，階級對立分明，廢除乃至打倒精英文化的想法和做法，在中外都曾出現過。有些做法比如“破四舊”，在今天看來，正如當年霸王之焚阿房宮，非但愚蠢，更是犯罪。然而包括文人畫在內的精英文化，要為平民文化讓出大片其在等級社會時代曾經擁有的領地，卻同樣是不爭的事實，這就是何以包括文人畫在內的傳統繪畫會在上一世紀遭遇激烈沖擊的原因所在。20世紀初創辦京師大學堂、廢除科舉，更標志著中國的未來，將不再出產以倫理為專業、以治國平天下為職業而以詩酒書畫遣興的文人士大夫這個階層，文人畫將何附焉？

       江南繪畫百川歸海

       事實上，文人的身份、筆墨或者學養，乃至畫不求售，這不過是文人畫的皮相，它的精義，在于去功利性，正所謂“畫以適吾意”（蘇東坡）。無論有無文人畫，這都是將長存人間、無以磨滅的，也是如今的藝術中至為優秀的品格。

       近代工商文明取代農耕文明，繪事、詩馀，或者說匠人畫也好，文人畫也罷，今天一并融入了一個舶來的新名詞——“藝術”。其實質，便是建立在農貿文明基礎上的士紳文化向建立在工商文明基礎上的平民文化的轉變。只是近代中國的這一變革是被列強的炮火倉促地逼上梁山，而非自然的順產，因而不少人為傳統繪畫所遭遇的變革而深感不平，如鄭午昌、傅抱石都曾指出，中國畫、文人畫在近代的衰微是因為遭到了帝國主義的侵壓。雖然我本人同樣對西方文化強勢心存不平，但無論是被迫還是主動，或者說有沒有西方文化的擠壓，我都確信傳統中國畫尤其是文人畫在20世紀的這番遭遇，遲早會來。

       文人畫雖難以為繼，中國畫卻仍要前行。

       這就是20世紀包括江南繪畫在內的傳統中國畫所面臨的問題。事實上，在這個問題上，江南繪畫仍舊引領著風氣之先。

       近代中國與外部特別是西方世界的交融，造成沿海地區的經濟獲得了空前的發展。江南的中心由原來的蘇州、杭州、湖州、常州等重鎮開始向新興的口岸上海轉移，戰亂紛起，尤其是太平天國運動的擠壓，加速了江南文化的中心移向擁有租界這個“國中之國”的上海。由內陸轉向沿海，由中古集貿化的傳統城鎮向新興工商化的現代都市的轉型，令上海取代蘇州成為江南乃至整個中國最大的都市，不但面向全國，而且面向海洋，面向世界。

       青山遮不住，畢竟東流去，一部中國畫史終要滾滾向前。曾引領中國畫五百年前行方向的江南繪畫，面臨著全新的變遷，是即近代“海派”的應運而生。

     “海派”的產生，是緣于這個當年的小灘涂自由化的商品經濟。畫家至此，全為謀生，故從精英化、貴族化的觀點的角度，早期的“海派”也曾招來“惡劣不可目”（張祖翼）的罵名。商品化不可避免地伴隨著泥沙俱下的粗制濫造現象，這其實也是從吳門畫派到揚州畫壇，都曾出現過的投人所好的現象。華洋雜處的上海徹徹底底的商品經濟、平民文化的氛圍，決定了融入市民文化的畫家，會在此迎來空前的發展，與此同時，更決定了流寓于此的文人畫，將與市俗、市場進一步媾和。

       海上畫壇之繁榮，既緣于開放性的經濟文化，也取決于上海的地理位置，這也使上海成為一個不同于國內任何地區的特殊城市。對一些人來說，這是一個打破了舊的經濟模式，充滿著機會的地方；而對另一些人來說，這又是一塊可以避開兵禍，具有自由主義色彩的土地，國內特別是江浙皖三地的大批繪畫人才，源源不斷地涌入滬上。在這些新移民中間，除了意在售藝的職業畫家，還包括為避政亂、戰禍的文人，絕意仕途的隱者和辛亥革命前后脫離政界的耆宿，甚至還包括反清進步文人……他們的加盟，極大地充實了海上畫壇的文化含量，構成了民國以來“海派”或曰海上畫壇的中堅。這些畫家，在隨即興起的新文化運動中，在與西方思想、制度、文化藝術潮流的持續碰撞、交融的互動里，有喊出“保存國粹”，守定傳統藝術之根的，也有提出“新的國畫”，吸吮外來藝術營養的，他們創造性地運用滬上在全國范圍內獨占鰲頭的市場流通環節、傳媒體系和教育體制，各持己見，各探靈苗，上演了一場持續近半個世紀的多元化藝術演義。這里幾乎沒有行政規劃和權力的影響，全然憑民間的自發。海上繪畫秉承了吳門與揚州畫壇的傳統而更進一步，其地藝術風格的多元化乃至國際化，更為以往所無從想象，從而成為引領民國時代風氣之先的文藝之都。

       如前所述，近代的上海是取代了中古蘇州而成為江南新的腹心，因而海上繪畫首先是江南繪畫傳統的大匯集。早期海派的形成，不出與江南畫留存的幾大資源：如“吾吳”式文人畫傳統，即由吳門畫派直到董其昌、四王吳惲的正統派山水畫、小寫意花鳥畫，旁及吳門唐仇一脈的人物畫，錢杜、戴熙、湯貽汾、朱昂之、王椒畦、湯祿名、費丹旭、改琦、錢聚朝、翁小海等，皆其前驅，這路傳統，乃是海上繪畫真正的主流與主力。海派早期畫家如蔣寶齡、程庭鷺、戴以恒、沈竹賓、楊伯潤、胡公壽、吳谷祥、吳大澄、陸廉夫、顧若波、任預、王禮、沙馥、張熊、周閑等，中后期的趙叔孺、三吳一馮等等，便都是循此脈絡而來。又如來自浙江諸暨的任淇與任熊，秉承文人畫、院體畫相雜而取意高古的陳洪綬人物、花鳥畫傳統，連接起成為早期海上畫壇亮點的任派人物畫，令這路在明清即跨越院體、文人畫之爭的別致畫風，成為近代中國畫尤其是人物畫至為重要的創新源泉。再如由徐渭、八大、石濤再傳至揚州八怪的野逸派花卉，則由吳讓之、何紹基包括趙之謙承上啟下，開啟了由吳昌碩領銜的在20世紀衍為洪流的海派金石大寫意畫風……

       早期“海派”的一大亮點，是元明以后衰微多年的人物畫的復興，具有通俗趣味的人物畫包括動物畫之所以會在這個時期發展起來，取決于上海這座新興城市的市民趣味。這種趣味，在相當程度上又激勵了畫家吸收外來藝術的營養，同時也令明清一些文人畫圖式，如吳門周之冕領銜的勾花點葉派和武進惲南田專擅的沒骨法等，獲得了新的發展契機。

       海派人物畫大約可分兩支，一支主要以明代吳門唐寅、仇英一路氣質文弱的人物仕女為宗，尤以改琦、費丹旭為翹楚，從者有包棟、唐培華、潘振鏞、潘振節等，而以潘振鏞、潘振節等一度亦名噪海上，其后的馮超然、朱梅村等，亦遙繼并開拓了此一仕女畫的傳統。此外，這路畫風不但對后起的大家如張大千、徐悲鴻的人物畫風產生過重要影響，同時又催發了以吳友如為代表的結合西畫造型的故事畫。吳友如的畫風，除了曾影響過徐悲鴻，對后來風靡海上乃至風靡全國的連環畫創作，有重要的導引之功。相對而言，在人物畫壇以錢慧安等為代表的結合西畫渲染的城隍廟派，屬上海真正的本地傳統，但其早期的源頭，亦可追溯到清代的波臣畫派。錢派后繼者還包括沈心海、謝閑鷗、曹華、石鐘嶼等，在以城隍廟為中心的海上老城廂畫壇，具有廣泛的影響力；而晚于費丹旭傳派特立于海上的另一支人物畫，是以海上三任（任熊、任薰、任頤）為代表，祖述陳洪綬的人物畫包括動物畫，此種畫風，亦兼受到過西畫造型的影響。三任之中，任熊首開風氣，所畫亦最近陳洪綬，造型偉岸奇古，筆墨雄厚稚拙；任薰則用筆精謹，取意超妙；任頤則靈動多變，涉獵廣泛，除了深刻地影響了后來的倪墨耕、徐小倉、任堇叔、徐悲鴻的人物畫，影響了建國后聲勢浩大的主題創作，其高超的造型能力，還極大地推動了作為海派花鳥畫分支的動物畫的發展。

       程璋及后起的柳漁笙、鄭集賓等，便是首先盛行于海上畫壇的這路動物畫的代表，他們及任頤的繪畫，也影響了另外一些借鑒西畫的畫家如蔡鶴汀、蔡鶴洲，以及畫虎獅等動物的稱名的張善孖、熊松泉等。海派動物畫，以造型精確見長，有別于以往文人追求靜逸的格調。除了任頤等，程璋、柳濱等人所畫動物，亦有呼出欲出之感，至今風靡全國的動物畫創作，便由此濫觴。

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