中國畫表現兩性關系極少杰作，林語堂嘲笑春宮高手仇英，說“他畫的裸體仕女畫，胸部就像一個個土豆”。
兩性關系是不竭話題，眾聲喧嘩，激怒了阿根廷藝術家圣地亞哥·貝拉，最近，他將男女高潮時的頭像畫在床單上曬出來，抗議世人不分場合地點地以男女關系作為笑料和談資。
讓女友在自己全身印上一千個吻痕，或一個女人用狗鏈牽著三個男人逛街，行為藝術家說這是批判肉欲、批判男權。難道這就是當代藝術表現兩性關系的方式？那些拿畫筆的畫家，除了透視精準的人體寫生，還有什么法子表現這個時代的兩性關系？
中國畫中關于兩性關系的描繪，可以追溯到東晉的《女史箴圖》，大英博物館收藏的唐人摹本顯示，這幅畫教授時人男女相處之道：馮昭儀以身擋熊、班姬不與漢成帝同車、“歡不可以瀆，寵不可專”等。《女史箴圖》畫的是中國古代兩性關系的特點；《洛神賦圖》畫的是一見鐘情，是曹植對洛水女神的追隨暗戀；而五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，表現的則是聲色調情之樂。
這之后，中國繪畫中的兩性關系題材逐漸式微了，唐代有張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》、《武后步輦圖》，有周昉的《簪花仕女圖》和《揮扇仕女圖》，很懂表達女性之美，卻避談兩性互動。
等到晚明時代，從東漢《同聲歌》開始一直處于地下狀態的春宮畫在地下沸騰起來，成為尋常人家的必備品，女兒出嫁，須備下“壓箱底”(置于盒中的春宮擺件)，算是對新人的性啟蒙。當時許多主流畫家，如唐寅和仇英，都有春宮出品，且為當時最高水平的代表。但即使是風靡一時的“十洲春圖”，看起來也像連環畫一般，林語堂嘲笑仇英，說“他畫的裸體仕女畫，胸部就像一個個土豆”(《理想的女性》)。
須知宋時中國文人畫已過萬重高山，畫大山大川，情懷連接宇宙。與此同時，正統繪畫于真實生活及人際交往卻太少關注和表達，視之為不登大雅之堂之物。
在西方藝術史中，文藝復興時，藝術家如提香精心描繪的兩性關系既豐富審美體驗，也讓人產生生理反應，宮廷御用畫家如委拉斯凱茲，會為國王的密室專門創作精致香艷的繪畫，供其獨處欣賞。
隨著現代藝術的出現，藝術家的發揮空間更大了。畢加索的兩性關系繪畫，更像是兩性互動時的心電圖，而埃貢·席勒的情色男女則在連裸體都沒有的畫面中揮發出極為淫蕩的感覺，甚至令觀者產生罪惡感。在當代西方畫家眼中，身體不再是兩性關系唯一的焦點，心態亦值得描摹，如愛德華·霍伯的寂寞男女，費舍爾筆下處于秘密性關系中的人們。
觀看當下中國，拋開以描寫肉體為樂的感官畫家不談，當代水墨畫家中開始有人認真地思考兩性關系題材，如著眼飲食男女卻文人氣十足的李津，以極當代手法重構《西廂記》的邱振中，對當代兩性關系感受入微也表達入微的雷子人。
由于文人畫傳統對這一題材的刻意忽視，他們的工作是極其困難的，但同時也具有前所未有的發揮空間。他們不僅試圖通過畫面喚起人們在身體和精神方面的雙重感受，更高的境界是，解決中國當代藝術一直在嘗試解決的問題——即如何創造一種獨一無二的視覺圖式。
李津
“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情糾葛的人”
說起當代中國畫中的飲食男女，大家第一個想起的一定是李津。他畫的都是生活中頂“俗”的人事物，卻透著一股文氣和雅致。國畫是很微妙的藝術，一筆下去，即分雅俗，所以李津的好，也是微妙說不清，但一望即知的。
按中國人的正統思想來說，情色不屬于高境界的東西。更主要的是，在過去的畫家眼里，人與人之間的情感好像太小，他們總是希望把自己對生命的感受移到更高遠的地方去。心智更高、更超現實，這是傳統文人畫中的主旋律。
但是，李津不認為用中國畫來表現兩性關系有什么不好。“中國畫這種形式，畫隱私的東西、含蓄的東西是有優勢的，因為可以有遮蔽、有提煉。”
對中國畫有感覺的人或者從事藝術創作的人，很有可能從山水花鳥里頭品出艷情的味道。“比如宋畫里有些描繪梅花、桃花初開的作品，花瓣半開未開的感覺，比較隱晦地表達了一種情色的感覺。”
李津的畫強調的是比較人性的那一部分，人的情感，包括喜怒哀樂，包括對日常飲食等我們認為最普通、最簡單的東西的迷戀。“當下社會，這種東西實際上并不是多了，而是越來越少了，我們好像很少有心情去想這些。”
他的繪畫題材總是很個人，很在意個體生存空間和第一感覺。“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情糾葛的人。”從每一個階段的繪畫中，可以直接讀出李津當時的境遇和心情，因為他就是個有心情必須用筆去畫的人。有時高興，有時疑惑，有時焦慮，畫什么取決于當時的狀態。
“造型和刻畫能力永遠也沒有什么止境，還會不斷提高。最重要的還是能不能通過你所掌握的技術跟你的內心接得更接近。”李津說。
他將畫畫比作演戲，不管畫什么，都要先入戲。“真實的東西落實到紙上才能感染別人，所以開始的時候如果你沒有沖動、沒有狀態，那別人看你的作品會有障礙。一幅畫起碼得有這樣的欺騙性：讓觀眾看到這件事相信是真的。”
李津的畫經常會夸張變形，比例也和寫實的比例不一樣。“大家讀我的畫的時候，看到的造型和他們想象的都有距離，但是我不懷疑我的畫情緒上的感染性，男女主人公不完美，但有一種情感交流，丑乖丑乖的感覺。”李津說，變形處理是為了讓大家不要對號入座，因為他表現兩性關系并不是想炫耀。“我畫畫很像寫日記，是特別本能地想贊美一段生活，把它留下來，若干年后，看這張畫比回頭看那個時候的照片更勾我心思。以前我有女朋友比我有能力的，無形中我就會畫一張她背著我的畫；反過來，如果我比女朋友有能力，很自然就畫我背著她。”
他對于情感經歷的紀錄是很講究細節的，“我畫畫的時候，里邊的人物左手是握拳還是蘭花指，區別很大”。那種眉宇唇齒之間的小細節，是李津畫中的記憶暗號。
“回過頭看過去，你記住的不一定全是美好的東西，不美好的東西你也會很懷念。美好和不美好是綁在一起的，情也好，欲也好，物質也好，都不絕對，都會互相轉換。”
在他的一些自畫像中，身邊有很多女人，但觀感卻是孤獨的。愛上誰又離開誰，都要繼續走下去，但畫家讓每一個短暫的時間都凝結為成重要的證物了。
邱振中
“中國畫表達兩性關系更困難，這是文化問題”
邱振中本是鉆研書法線條的藝術家，在最新的《西廂記組畫》中，他第一次描繪了男人和女人的關系。
“那組西廂記的畫，我最喜歡的就是鶯鶯躺在床上的那張。”邱振中畫鶯鶯，要從臨摹馬蒂斯說起。他有一種自信，憑著對空間和線的把握，自己可以畫一切東西。但是別人什么都畫過，什么都不新鮮。于是他想到水墨的一些問題，決定把馬蒂斯臨摹成自我風格的水墨。
“光畫馬蒂斯不過癮，《西廂記》的明代木刻畫插圖很著名，我也畫它。”實際上，邱振中不是誠心要解決兩性關系題材的問題，他更關注的是水墨的問題，它向前推進時不可避免地要面對和傳統、和當代的關系。
“畫到《西廂記》這一組的時候，毫無疑問表現的是男人和女人的關系。我看了明代的木刻畫插圖，才知道中國古代原來是這樣畫人體的。畫中有很多方面的復雜的男性和女性的關系，劇本本身是男女故事，畫插圖的人百分之八九十也是男人，他畫的時候怎么考慮？什么感覺？后人怎么看？我跳出來將它畫成現代水墨時，觀眾怎么看、怎么說？”
中國人對兩性關系題材的畫見識并不多，所見的人體要么是春宮，要么就沒有了。畫家劉野在跟詩人朱朱的對談中曾提過，匱乏年代，他看見領袖伉儷宣傳畫中胸脯高高挺起的女主角都會覺得亢奮。
“中國畫表達兩性關系更困難，這是文化問題，不是記憶問題。”邱振中說，“我沒有什么視覺記憶，只看過一些春宮畫。男女之情的東西，以前戲劇插畫里邊也有，但既沒有傳統也沒有探索。”
1988年，北京中國美術館舉辦了“油畫人體藝術大展”，在全國引起轟動。在當時的研討會上，邱振中說：“很多美學的文章，還有藝術家都講，什么畫是沒有色情意味的，是純藝術，但這并不真實。如果面對這種畫沒有一點點生理的或性的感覺，這是不現實的。”
他始終記得在日本時見過的一本雜志，收集齊了西方大畫家的色情畫。其中有羅丹畫的一些很色情的畫，跟他所有別的作品從水平上來說是沒有區別的。“這種傳統中國沒有，所有一旦畫出來，就是極為寬容的人都會不舒服。因為我們沒有這種積存，沒有這種記憶。”
邱振中的貢獻在于，他成功地把一種非經典藝術的東西轉換成文人氣質的東西，《西廂記組畫》介于文人畫和民俗畫之間，創造了一種描繪兩性關系的獨特圖式。“這種畫肯定不是春宮，但是跟普通的市民畫又不一樣，其中包含著我對線、對水墨的理解。我把木刻的線改成水墨的線，畫完就是人體畫。”
藝術，尤其是中國傳統藝術，度很難把握，稍微過一點都覺得很難受。兩性關系這一題材也一樣，難受與不難受的邊界，每個人的體會都不一樣，這也是繼承傳統和當代創新的邊界。“我的建議還是精通那些不同時代最出色的作品，細心體察他們的邊界，再去找到自己的邊界，將一個人的趣味、審美的敏感不斷培養和深化。”邱振中說。
雷子人
“我畫中的男人總有一種竊喜的、很賊的勁兒”
在雷子人的作品中，經常會清晰地感覺到畫家觀看視角的存在。“我畫兩性關系，表達的是一種情緒或者認識，而不是生活經歷本身。”
實際上，雷子人有一種把玩世態人心的調皮勁兒，故意繞著說。“陷入具體故事中就不好玩了，我需要制造一個轉譯的過程。很多時候畫面源于一個故事或者一個人，但我畫的時候是泛化的。”
相比于記憶或者經歷的記錄和傳達，雷子人更看重的是意見表達。經驗在明，評判在暗。2004年的《折翅系列》是一組與情愛有關的作品，其中有一張源自他看到的一張圖片：一群模特和一個老板的合影。“我覺得這個場面很好玩，就把它改編成我的一個畫面：掉在池塘里的一個男人和一群裸女。這件作品是我對這兩者觀察產生的一個畫面構想，對兩個角色之間的互為關系的看法，但不好說我是站在男人角度還是女人角度。”
在雷子人的創作中，兩性關系是一個很重要的題材。他最早是從造型角度來看待畫中的女人的。“在這個過程中，我是男性視角，對女人造型有一種本性上的沖動。描繪女性角色的時候，經驗來源于我對兩性關系的理解。”
畫得多了，雷子人越來越意識到，兩性關系題材更多是對人本身的思考，不管是畫男人還是畫女人，實際上都是對自我生存狀態的描述。
“難以明了自己的存在感時，畫家需要通過畫中的角色來觀看自己，使得意象中的東西清晰起來。畫中投射的是真實的欲望，但并不意味著要實現它，也很難實現它。”
在早期的作品《市隱之一》中，他畫神情陶醉的女人，擁在男人背后一起淋浴。“畫中的男性角色有一種得意，顏色也處理得蠻有情色感。”雷子人說。
“在畫面上構建兩性關系的時候，我通常把男人畫得特別沒意思。我畫中男人笨笨的，看起來很憨厚，骨子里又有點小得意，想讓人覺得他看起來很受尊重，但是他又經常感到失落。我畫他們的時候蠻同情的，更多時候描繪的是一種竊喜的、很賊的勁兒。”現實中，他見多了男人駕馭女人的場面，因此有意在畫面上反其道而行之，將生活中得意的男人畫成可憐的角色。
2010年，他創作了《莊子“三言”之寓言》，畫面脫胎自關于女媧和伏羲的古老圖像，“我給他們戴上面具，因為我覺得面具這個形式本身就很有概括力。兩性合體又分化出不同面孔，戴上面具又同質化了”。
在近期畫的幾張作品中，他只畫一個女人，但觀眾感覺得到畫外還是有一個男人的存在，他注視著蜻蜓般脆弱的女人，她很美，處境又岌岌可危。
雷子人擅長對畫進行編構，制造一種戲劇感，也制造一個想象的空間。在《無字書》(2011)中，男女二人躺在床上，中間躺著一匹馬，男人手上拿著一本無字書，女人手上拿著一個面具。
展覽時，觀眾會問雷子人，為什么畫里邊的女人不漂亮？為什么這么色情？還會問畫中的象征物是什么意思。雷子人并不過多解釋，他甚至有意讓作品的標題和畫面表達的意思隔著一層。
“畫畫完已經離我有一點兒遠了，怎么說并不是那么重要。” 作者：孫琳琳
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