“二李”之外的唐人山水，主要見諸文獻資料中，基本沒有可靠之傳世作品相佐，因此容易令后人形成歧義，產生誤解。一般想來，著色畫以外，當然就是水墨畫。但唐人水墨的風格也很多樣，并不止“渲淡”一種。而自董其昌奉唐代王維為“南宗之祖”之后，有認為王維開水墨“渲淡”一派者，有認為王維創“破墨”之法者，實均與歷史不符。以下，試對唐人水墨山水分而述之。

　　線描寫意一體，用筆豪放，骨氣自高。不著色，而僅以墨筆線條作山水畫，是山水畫發展過程中一大轉折。而這一巨大變化，自吳道子始，故張彥遠稱：“山水之變，始于吳，成于‘二李’。”歷來對張氏這一說法多有爭議，因為吳道子的生活年代(685左右-760以后)略晚于李思訓(653-718)，故有人認為此語不合史實，系后人傳抄有誤。此后又有論者辯解說，吳道子作蜀道山水、創山水之變發生在其青年時期，此時大李將軍的青綠山水恐怕未臻成熟。事實上，吳之變與“二李”之成根本是兩種迥然不同的畫風，彼此之間并不存在藝術發展上的前后遞進關系。吳氏之變開水墨山水之先河，“二李”之變成青綠山水之一派，兩者是并進的。吳道子畫山水，純以水墨線條勾勒山石輪廓，不設色，亦無皴，有點類似于白描草稿。其獨到之變表現為三個方面：一是運筆速度快，能一日畫成嘉陵江三百里風景，線條疏放遒勁，有骨力、有氣勢，與“二李”一派比較傳統的工細線條相異；二是完全通過線條來表現山石的立體感，既不設色，也不皴擦，卻能令觀者感覺到“怪石崩灘，若可捫酌”的藝術效果，表現出高超的用筆技法；三是所繪為心中之山水，而非對景實臨。他應唐玄宗之要求去蜀道嘉陵江邊寫生，回來稱“臣無粉本，并記在心”，遂一日而成，可見他所繪之山水是帶有其個人理解和思考的“胸中丘壑”。但僅用線條勾形，即使能夠通過技巧產生立體感，也終究難以再現山石樹木豐富的質感。故吳道子之變雖然極具獨創意義，卻仍嫌粗簡，正如五代荊浩所說：“吳道子畫山水，有筆而無墨。”

　　與吳道子這類線描寫意畫風相近的，有韋偃“筆力勁健，風格高舉”；王維也有師吳道子一路的山水，“縱似吳生，而風致標格特出”；又有盛唐畫家張璪，唐人對其評價極高，認為“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通”(《歷代名畫記》)。張璪作畫與吳道子也很相近，《唐文粹》卷九十七記其當眾作畫之情景：居其中，箕坐鼓氣，少頃，“神機始發”“毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”。這種運筆快疾、激情四溢的氣勢，與吳道子同出一轍。唐朱景玄《唐朝名畫錄》又記其雙手分別執筆畫松之事，“一為生枝，一為枯枝”“槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出”，顯然還是以寫意的水墨線條表現為主。不過，比起吳道子，張璪的技法更加全面。荊浩說他的樹石“筆墨積微”，說明于用線之外，更增添了用墨的技法。張彥遠在《歷代名畫記》中稱，張璪用破墨法為他家畫八幅山水障，可見其于用墨亦頗有心得。

　　墨法巧變一體，墨分五彩，墨趣盎然。盡管董其昌將王維定為水墨山水畫之祖純屬個人臆斷，但水墨畫興盛于唐朝，這一點毋庸置疑。實際上，唐代水墨畫家眾多，且各具特色、各有成就。唐人對水墨的日益重視，與中國傳統哲學觀念密切相關。《說苑·反質》說：“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也。”可見，樸素、自然、無飾的本色之美才是中國文化中的最高審美境界。張彥遠對初唐以前山水畫的批評，主要還是針對其“鈿飾犀櫛”，認為“功倍愈拙”，這也體現出當時評論家的基本審美傾向。傳王維《山水訣》中更明確指出：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”“二李”之成固然精妙絕倫，但在唐人眼中，比之吳道子、張璪等人的“不貴五彩”，到底遜色一籌，“大虧墨彩”。而唐人于用墨的技巧也已有了不少積累，不僅能夠以水墨的“高低暈淡”畫出五彩的效果，而且能表現出水墨意趣。如元夏文彥《圖繪寶鑒》稱唐人鄭虔“山饒墨趣，樹枝老硬”，尚屬有墨有筆。至其門人項容則“樹石頑澀，棱角無椎，用墨獨得玄門，用筆全無其骨”(荊浩《筆法記》)，雖筆力較遜，但于墨法的運用則又更進了一步。而早年師事鄭虔，后學畫于項容的王墨(一作默，或作洽)，又將用墨之法再作發展，以潑墨取勝。傳其作畫前必先飲至醺酣，“即以墨潑”，然后“或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霧，染成風雨，宛若成神巧，俯視不見其墨污之跡”(《唐朝名畫錄》)。又稱其有“以頭髻取墨，抵于絹素”之舉，與后世文人墨戲可謂異曲而同工。

　　畫中有詩一體，如雪中芭蕉，意出塵外。嚴格來說，此派山水畫的分類標準與前述三種大不相同，因其不以技法相別，而純以畫境取勝。本文特拈出此體單獨述之，擬為以王維為代表的文人山水畫正名。前文已經提到，王維之功，既不在水墨渲淡，也不在破墨之功。純以繪畫技法來說，王維“體涉今古”，作品的面目很多：既有接近李思訓一派的青綠山水，也有“縱似吳生”“筆跡勁爽”的水墨一派——但都不足以技藝高超而獨當一面。王維之變，在其對畫境之拓展。他是極負盛名的詩人，又深依禪宗，能將詩、畫、禪融為一體。故宋蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《東坡題跋》卷四)要做到畫中有詩，首先在用筆上要含蓄、清潤。王維“縱似吳生”的作品，能夠將吳道子放縱之筆加以收斂，顯得空靈、含蓄，因此被時人認為“風致標格特出”。其次，在設色上要清淡、婉麗。如其著名的《輞川圖》，雖今僅存摹本石刻，但仍能看出屬青綠工細一路。王維將大、小李將軍之濃艷富麗化為清麗秀雅，即使工細設色，亦能充滿文人氣息。《唐朝名畫錄》中記其《輞川圖》真跡，“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外”，想來比摹本更具出塵之致。再次，在意境上要回味無窮。北宋沈括《夢溪筆談》記家藏王維《袁安臥雪圖》：“有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到信成，造理入神，迥得天意。”“雪中芭蕉”固然有違生活常理，但體現的是畫家獨有的情思和獨特的意境，滲透出任運自在的佛理，耐人尋味。總之，從繪畫技法的角度來看，王維并非唐代山水畫發展中的關捩性人物。但他創造了一種帶有詩意的畫境，迥異塵俗，高遠淡泊。而這一藝術境界恰恰與后世文人畫所追求的最高審美理想相合。故自北宋蘇軾起，王維的畫史地位就被不斷提高；至明人董其昌則更是刻意抬高其繪畫成就，乃至不惜編造史實，立王維為“南宗之祖”。事實上，在唐代山水畫家中，能創詩意畫境者還不止王維一人。《唐朝名畫錄》記顏真卿以《漁歌》五首贈張志和，張“乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態”。朱景玄認為其作“非畫之本法”，列之為“逸品”。由此可見張志和同樣不以繪畫技巧取勝，而是擅長創造“畫中有詩”之意境。此外還有盧鴻一、劉商等人，也都既是詩人，又擅書能畫。他們的山水畫能于畫面中表現詩意內涵、反映個人文化情趣，已算得上是非常典型的文人畫。

　　唐人山水之種種變化體貌，在唐末五代之山水名家荊浩手中得以升華。荊浩說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”(《圖畫見聞志》)由是，中國山水畫進入全盛時期。