于 洋

　　在中國書畫體系中，歷來延續著詩書畫印“四全”傳統，畫面與題跋文字相互附著和依賴，不同表現形式和媒介之間共同構成了一個完整、豐富的表意系統，從而實現了人文涵義的深厚與意境空間的完滿。然而曾幾何時，中國畫上的題跋由一件文雅遣性、抒發心性的快事，漸漸淪為一種令很多畫家抵觸、為難甚至尷尬的負累。而當下畫壇的創作，在大局面的繁榮熱鬧和多元化的風格面貌中，也總讓人感覺視覺沖擊力越來越引人注目，內涵韻味卻越來越單薄枯索；煙火氣越來越濃，書卷氣卻越來越淡。在引發諸多討論的中國畫“文化貧血”現象的背后，個中緣由著實令人唏噓，耐人思考。

　　究其主要的價值動因，筆者以為大致有三。其一是日常文化語境的變遷，隨著近代以來西風東漸和傳統文化的失落，畫壇創作者和受眾群體對于詩詞、書法的普遍隔膜，致使能在畫上自如題跋的畫家越來越少。中國畫作品題跋的“失語”，還不僅僅是美術領域的問題，更關涉到傳統文化、文學在當下接受的缺失。今天早已不是那個“行人南北盡歌謠”“人來人去唱歌行”的詩的時代，而毛筆書寫由古代的日常傳意載道功能已然褪變為單純的藝術表現形式，這些題跋所需的基本素養與功夫在今天都成為近乎奢侈的本領。其二是受到西方現代學術觀念與學科分類細化的影響，中國本土文化的內部結構也發生著變化。隨著近代以來各學科門類分工愈趨細化，以往在傳統文化體系中圓融一體的書畫詩文，在美術創作和學院教學中長期相互割裂，本為同根之木的詩文與書畫，卻被界限相隔越來越遠。其三是圖像形式價值標準的影響，在某種程度上造成了對于詩文題跋的忽視與抵觸。如有觀點認為放棄題跋，會使畫面純粹而完整，回歸繪畫本體；甚至還有人針對歷代藏家題跋太多的現象，提出題跋是個“一脈相承的壞習慣”，認為既然繪畫不是文學作品，最終還得用畫“說話”。這些常見的想法更加劇了當下中國畫題跋的缺失，說到底也是由現代學科分割所導致的“只見樹木不見森林”的障目之見。

　　回顧中國繪畫詩文題跋的歷史，畫上題跋本是文人儒士兼善丹青、在畫中展現詩意與才情的一方陣地，常被認為是一種表達意見和抒發情感的權利，以及圖文互參的創作。方薰《山靜居畫論》言：“款識題畫，始自蘇、米，至元明人而備，遂以題語、位置、畫境、畫題而妙，蓋映帶相順者也。題如不稱，佳畫亦為之減色，此又畫后之經營也。”實際上，最早的題畫詩始于六朝，興于隋唐，至宋代文人畫流行，開始大量涌現。其間很長一段時間，畫上題跋也是一件謹慎與考究的事。如在宋代之前藏款、隱款的現象普遍，“畫之款識，唐人只小字藏樹根、石碑。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，無書兩行者。”(清·錢杜《松壺畫憶》)又有“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，后來書繪并工，附麗成觀。”(明·沈顥《畫麈·落款》)可見做到“書繪并工”誠不易，卻是文人繪畫一直追求的目標，通過詩文書法體驗與放大繪畫之美。另一方面，題跋文字本身的視覺形式還參與畫面位置的經營，在長期的創作經驗中形成了一整套的程式法則，如鄒一桂《小山畫譜》所說，“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局。或有題，或無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，上宜平，頭下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。”等等。

　　要改變當下題跋缺失局面，首先需要創作風尚的引導，從追求“格物致知”“與物傳神”的造型要求，或來源于當代藝術影響的觀念表達，轉移到追求“書畫結合”“中鋒行筆”的筆墨意趣。同時也應在普及詩詞格律文藝常識的同時，鼓勵書畫題跋內容的創新與延展。在筆者看來，題跋的原創性更為可貴，如果不具備詩詞寫作能力，題跋內容與其只是摘錄市面上形形色色的中國畫題跋工具書，還不如“我手寫我口”來得真誠。體裁可不必拘于新舊，而是根據畫面的不同風格，選擇題跋內容和文體形式。筆者近年所見一些現當代水墨作品，就有在畫面上題寫雜文隨筆、新體詩、朦朧詩，與畫面的語言風格相得益彰，成功營造了畫面意趣，也能使觀者獲得審美共鳴。

　　換種角度來看，在畫作上題跋，本就是一種常駐常新的“跨界”創作。只有創作者素養全面、修好內功，在詩書畫印等表達手段上都圓融相通并有自己的獨特體驗，才能更深入、生動地營造畫境。在這一層面，畫上題跋就像寫意達心的另一條通道，和全面表述創作者性情與才思的契機，而中國書畫無論從內容還是形式上漸漸失落的詩文傳統，更是一條亟待接續的文脈。

　　(作者為美術評論家)