傅山《五言詩隸書軸》
董水榮
品書如品酒。讀清朝伊秉綬書寫的對聯“詩到老年惟有辣，書如佳酒不宜甜”，說的就是品書的感受。
我們聽到大家對書法的評價基本是兩個字：“美”與“丑”。這種說法停留在直觀的視覺欣賞層面，沒有更深入地涉及到書法背后的情愫、靈性、情懷、觀念等等。雖然對于一般的讀者不必要有如此深入的研究。但是“丑書”還是個很有意思的話題。我們現在所說的“丑書”，主要是針對書法中漢字外形的結構來討論的。對于大多數不從事書法創作和研究的人來說，對書法中的筆畫、線條的細微變化不太敏感，因此字形成了大家判斷書法好壞的主要標準。是否穩當、均衡、工整、端莊、秀麗，成了衡量書法好壞的要素。怪異、夸張、變形、松散，包括險絕、質樸、粗獷、稚拙，都會被大眾視為“丑書”，因為它們都偏離了工整的范疇。然而在險絕與夸張、稚拙與松散之間又沒有一條分明的界線。
所以孫過庭在《書譜》中論及這個問題：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。”粗看這是勾勒了一個學書漸進的過程，即平正——險絕——平正。其實“平正”與“險絕”是一種微妙的辯證關系。入門初學，只要認真臨帖，方法得當，經過一段時間的訓練，做到“平正”并不難。只是一直這樣學習訓練，會給人以缺乏生動，略顯板滯，沒有意趣之感。
那么簡單的“平正”就使書者難以滿足，也很難進入藝術層面的書寫。書法藝術的魅力來源于豐富的變化，力求表達上的多樣性。“險絕”是“平正”之后的更高要求，它往往是打破常規，通過結構與用筆上的對比、重心的挪位、軸線的偏移等手段形成結體的大小、方圓、避讓、疏密變化，用筆上的濃淡、干濕、輕重、虛實，讓字里行間的形態獲得豐富的變化，帶給我們更多動態的美的享受。
在此之后要復歸“平正”，這對書法學習是一個更高、更難的要求，在作品中要體現出一種飽滿、生動而又不失平正、雅致的精神面貌。
當代書法的取法遠比孫過庭生活的唐代要豐富得多，在考古文物不斷涌現、視野不斷開闊的情況下，在經典傳承之外，一些殘卷斷札、瓦當磚文、無名刻石等古代書法的出現，也成了一部分人的摹仿取法對象，在經典書法的視線之外豐富了當代書法的新面目。這些在大家眼里的“丑書”，它是有傳承的。只是相對于經典來講新鮮的字形結構、用筆方法、章法及意境，還沒有被普通人接受。當代的書法家要有胸懷，不能持門戶之見看問題。在實際創作中，無論是帖學還是碑學，如果一個書法家沒經過字形變化的思考和試驗，他對漢字的結構是不會有深刻體悟的。特別是歷史上的碑派書法和民間書法，在大膽、隨意的結字上表現出濃厚的趣味性和稚拙氣，具有無拘無束、天真活潑、大樸不雕、憨厚純潔、粗獷直率的特點，這都是值得吸收、借鑒的地方。書法家只有具備深厚的臨池功夫、出色的結構平衡能力，才能在創作中化“丑”為“美”。
儒家的“中庸”思想是中國傳統美學的核心，講究分寸感的中和美。書法作為表現的藝術，我們要用更大的包容心態去開拓自己的審美疆域。所以清初傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。因此，書法不論“美”“丑”，只有合乎藝術規律、建立在傳統與當代有機結合的基礎之上，才會有生命力。
毋庸諱言，有些“丑書”由于過分強調外在表現的形式感和視覺沖擊，造成過于夸張的字形移位和變形，怪異而松散，矯揉而造作，流于戲鬧、雜耍。與其反對“丑書”，不如反對把“丑書”作為吸引人們眼球的一種策略，冠以創新的口號欺騙大家，混擾書壇。
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