迄今為止，中國尚沒有以近現代美術為背景，以20世紀早期中國油畫為主體的系統收藏與研究機構和學術基地。上海是中國本土油畫的發祥地，因此本地無相關系統收藏的問題也顯得尤為突出。20世紀以來，出現了國內外、公家與私人的分散性收藏。但相關的收藏群體稀少，而相關的藝術史梳理和系統收藏則期待歷史性補白。

　　李超

　　如果說中國近現代美術資源的存在，需要歷史之物和藝術之物的復合，那么這種復合首先是作為重要的都市歷史記憶的文化概念而形成共識。這里的復合，具體而言，可以分解為靜態復合和動態復合。前者主要以收藏(收藏行為和制度等)加以衡量；后者則主要以展覽(常設展、主題展和特別展等)加以作用。當然，所謂靜態和動態，在相應的文化政策和機制作用下是相互關聯的。靜態復合和動態復合的對象，正是以原件、原作狀態的歷史之物和藝術之物。在此動靜之間，相關美術資源的形態得以顯露，效應得以產生。

　　中國第一代油畫家的系統收藏，在國內是否能夠找到合適的文化機構，特別是在其藝術發祥地的上海，此答案依然與藝術資源的“看不見”有關。此謂并非指無收藏作品，而是指無持續定位的包括作品和文獻在內的收藏系統。這不由使得我們思考關于20世紀早期中國油畫收藏的分布問題。事實上，到目前為止，中國尚沒有以近現代美術為背景，以20世紀早期中國油畫(包括其他西洋畫)為主體的收藏與研究的機構和學術基地。實際的現狀是，20世紀以來，出現了國內與國外、公家與私人的分散性收藏。相關的收藏群體稀少，而相關的系統收藏則期待歷史性補白。

　　這里所講的系統收藏，是指以美術史的研究為依據的學術參照，具體為文獻著錄率、歷史評價度、文化影響力、風格成熟性和作品存世量等內容，其中代表了國立和私立美術教育的參與程度，留歐和留日的文化傳承，寫實主義、印象主義和現代主義的風格解讀等等因素。我們可以列出一個符合前述條件的可觀的名單，但是此僅存在于我們的學術研究成果的層面，尚未轉化為實際的都市美術的文化遺產。在這個發展過程中，上海成了中國現代油畫從誕生、發育到成熟的核心地區，許多近現代的中國油畫名家都在上海有過重要的活動。可以說，上海是中國本土油畫的發祥地，也是早年中西畫家集聚的地方，更是西方美術影響中國的前沿城市。直到今天，上海在研究20世紀早期中國油畫方面仍具有得天獨厚的、較為豐富的資源。也正因為如此，方才突顯出本地無相關系統收藏的問題。

　　與中國第一代、第二代油畫家對應的，是“20世紀早期中國油畫”的文化現象。所謂“20世紀早期中國油畫”是一種習稱，在時間上比較寬泛。在中國油畫史上，一般把以林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等稱為第一代油畫家，把他們的學生稱為第二代，把這兩代油畫家創作的作品統稱為“20世紀早期中國油畫”，或者俗稱為“老油畫”。經歷了歷史中的戰亂，20世紀早期中國油畫存世數量有限，藝術市場對其有興趣。不過，受市場負面影響，其中出現了許多贗品。所以市場會將興趣轉向他們的后期作品。

　　關于20世紀早期中國油畫的收藏已有20多年歷史，已經形成一定的規模。其中包括官方收藏和民間收藏兩大部分。1999年在海外舉辦的“近代東亞油畫”，歷時數年籌備策劃，調集多國學術力量參與。其中中國部分的近代油畫，均來自于國內官方美術館機構。這無疑是改革開放以來第一次對于國內官方的本土近代油畫收藏格局的全面考量。就此次展覽信息發現，國內近10家美術館有老油畫的收藏內容，但與基本集中于個案化的館藏結構有關，其中如徐悲鴻作品來自于北京徐悲鴻紀念館；顏文樑作品來自于蘇州顏文樑紀念館；劉海粟作品來自于上海劉海粟美術館；李鐵夫作品來自于廣州美術學院；潘玉良作品來自于安徽省博物院等。此外的部分作品如陳抱一、王悅之、關紫蘭、常書鴻等油畫名家之作，則由中國美術館提供，而這些作品具有半個世紀以來先后不同的捐贈背景。因此，系統而定位的專題收藏并沒有通過此次展覽活動真正顯現。這對于中國近代美術資源的發現和保護，是一種有益的提醒。可見靜態復合的系統收藏是動態復合的常設性或主題性學術展覽的基礎，而這種動態復合則是對于靜態復合的檢驗。

　　近十年以來，關于中國第一代油畫家的系統收藏，在本土官方美術館初見端倪。這方面以廣東美術館較為突出，以珠江三角洲沿海地區的學術視角，重點對于“20世紀早期中國油畫家”作系統研究和收藏。先后對馮鋼百、梁錫鴻、趙獸、譚華牧、王道源等“南國”的老畫家，進行歷史性梳理和學術解讀，在相關的收藏和展覽過程之中，對于相關的藝術資源進行了良好的維護和推廣。炎黃藝術館也于近年來陸續推出“中國現代美術奠基人系列”展覽，先后集中展示和積累了徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、決瀾社等重要畫家和群體的藝術作品和文獻。其通過主體策劃的動態復合，以系列展覽調動了本土各地文化機構的分散性資源加以整合，此舉對于“20世紀早期中國油畫”的藝術資源和傳播，起到了良好的學術促進作用。

　　值得注意的是民間收藏，有些私人藏家積極推出專題性的展覽，借助學術整理，進行特色收藏，已成為許多私家美術館的追求。當然在這種私家的收藏行為中，投資性收藏占有很大的比重。目前相關投資性收藏，出現一些重要的概念板塊。一是“四大校長” 板塊。徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文樑，成為了早期中國油畫一線畫家的代表，在于他們各自“校長”的歷史背景和身份。他們是當時的風云人物，創辦美術院校，有系統的創作思想和教育思想，還培養了大批學生，傳授他們的藝術觀念，形成中國美術的學院派主流。二是“留洋畫家” 板塊，主要是20世紀20至30年代先后歸國的留法畫家和留日畫家，形成第一代畫家中的精英力量，如陳抱一、龐薰琹、倪貽德、吳大羽等。此四位和“四大校長” 在相關文獻著錄率、歷史評價度、文化影響力、風格成熟性和作品存世量等方面，綜合而言均為上乘，堪稱“20世紀早期中國油畫”的“八大家”，構成“20世紀早期中國油畫”藝術資源的核心力量，沿其師承體系，發現其學生作為第二代油畫家，陣容強大，形成藝術資源的可觀規模。其中林風眠及其國立藝專藝術群體的顯現最具有代表性。林風眠、吳大羽等藝術引起國際關注，一方面是因其藝術歷久彌新，另一方面也因為其學生吳冠中、趙無極、朱德群等人的藝術成就，肯定了國立藝專所倡導的中西兼容風格之路，第一、二代的藝術傳承的藝術資源逐漸顯山露水。“林派”的崛起，表明表現主義的藝術路線獲得了歷史公允的評價。三是“海外軍團” 板塊。近年來，包括20世紀早期中國油畫在內的中國油畫市場呈現國際化趨勢。國際化帶來了中國現代油畫分布的變化：中國藝術市場剛剛起步時，大量中國現代油畫作品流入臺灣，這幾年又出現回流的趨勢，在這個回流過程中，一些重要的畫家被挖掘出來而重新發現，尤其是一些“海外軍團”的藝術家，如常玉、趙無極、朱德群、朱沅芷等這些藝術家受到相關研究者與藏家的關注。

　　在與藝術市場拓展發生關聯的投資性收藏以外，根據中國老油畫的具體歷史情境所產生的另一種收藏行為值得關注。此即是旨于文化遺產搶救的學術性收藏。此類收藏主要希冀于具有濃厚學術抱負和人文情懷的公家和私家，長期關注并賦予行動。其所面對的是中國近現代美術中由于種種歷史原因，而導致長期被遺忘，但卻是重要的“失蹤”個案對象，其文獻著錄率、歷史評價度、文化影響力、風格成熟性等方面，均在第一代畫家中處于前位，之所以不能成為“一線人物”，是因為其作品存世量的歷史局限，同時后期沒有歷史之物的文獻補充復合，導致“失蹤”現象產生。例如上海美專歷史中兩位重要西畫教授陳宏和張弦，就是“20世紀早期中國油畫”系列所需要的學術性收藏對象。目前為止發現陳宏8幅油畫，其中包括海外公家收藏7幅，國內私人收藏1幅。目前為止發現張弦8幅作品，其中包括國內公家收藏6幅，國內私人收藏2幅。……諸如此類的失蹤人物的稀少作品存世量“小于10”現象，同樣出現于周多、段平右、江小鶼、王遠勃、邱代明、薛珍等藝術前輩身上，而他們卻又是歷史記憶中無法繞開的情境中人。

　　事實上，自從上世紀90年代伊始，國內外已經通過相關的展覽活動，初步顯露近代藝術資源價值的曙光，通過動態的活動及其學術主題，逐漸驗證相關藝術收藏的線索。例如1995年的“上海油畫史回顧展”(上海美術館)、 2005年至2006年的“亞洲立體主義——越界對話”(日本、韓國、新加坡)、2007年“浮游的前衛——中華獨立美術協會與1930年代廣州、上海、東京的現代美術”(廣東美術館)、2008年“藝術宣言——憶民國洋畫界”(劉海粟美術館)、2009年的“中國西洋畫運動百年文獻展”(上海圖書館)等，這些展覽活動，檢驗出“20世紀早期中國油畫”的“看不見”的藝術資源的流失問題，對于今后的藝術資源整體收藏行為，提供了有益的學術參照。

　　在今后隨著相關靜態復合和動態復合的深化，相關歷史之物和藝術之物的整合程度會進一步提高，歷史記憶人文傳承的文脈會進一步突現，通過重要的相關展覽、文獻研究，建立相對完整的收藏定位，而新的學術主題會相繼應運而生。其旨在于在相應的文化政策和機制作用下，形成靜態復合與動態復合的相互關聯，公家和私家殊途同歸于整體藝術資源的呈現，體現社會財富的真正價值，造福于子孫后代，使之成為都市美術發展的有效公共資源之一。