1982年，在北京的民族文化宮舉辦一個德國表現主義的版畫展，展覽的規模雖然不太大，卻有很大的影響，這是中國第一次較全面地接觸到德國表現主義的作品，這時中國的改革開放還剛剛開始。實際上，對中國老一輩的藝術家來說，德國的表現主義版畫對他們并不陌生，早在1930年代，中國文化革命的先驅魯迅先生就介紹過德國的版畫，并且影響了很多青年藝術家，這些藝術家有些投身于革命事業，在中國人民的抗日戰爭期間，在延安的革命版畫中，就帶有明顯的德國表現主義木刻的痕跡。但是這個傳統沒有延續下來，建國以后，共產黨的文藝政策是藝術為政治服務，前蘇聯的社會主義現實主義成為主流風格，表現主義作為西方現代藝術受到批判，除了柯勒惠支以外，中國的藝術家對德國表現主義幾乎一無所知。

　　文化大革命結束以后，中國實行改革開放的政策，西方現代藝術逐漸介紹進來。1979年舉辦了“法國19世紀農村風景畫”，其中有幾幅野獸派的作品，這是文革后最早接觸到的西方現代藝術作品。1981年，“波士頓藝術博物館展覽”展出了美國的抽象藝術作品，這是較大規模的現代藝術展示，但當時的中國觀眾并不是很了解和理解這些藝術作品。1982年的“德國表現主義版畫展”是一個比較全面地展示德國表現主義版畫的展覽，展覽同時發行一本畫冊，產生很大影響，尤其是在青年學生中間。80年代初的中國的美術學院仍然在學院主義的嚴格控制下，雖然在創作上開始擺脫前蘇聯的現實主義模式，但寫實仍是基本的要求，西方藝術史上一些風格化的寫實畫家如埃爾·格列柯、米勒，一些現代的寫實畫家，如美國的安德魯·懷斯和加拿大的柯爾維爾，甚至還有美國的照相寫實主義，都成為很多藝術家模仿的對象。形式仍然是一個禁區，除了唯美的、民族化的形式風格。德國表現主義提供了形式的另一種可能性，那就是自我表現的形式。一般來說，德國表現主義并不是一種固定的模式，不是一種可以直接參照和搬用的形式，但它具有深刻地表現精神的氣質。正如“德國表現主義版畫”展覽目錄前言上所說的：“這些畫家們很少把形式和風格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關心感情和情緒，甚至對形而上學的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學方面的看法和觀點也感興趣。對他們來說，藝術和生活從認識上看來是一致的。”因此表現主義的影響主要體現在精神與觀念上。80年代初在中國藝術界開展的關于“自我表現”的討論就反映了這種影響。自我表現總是包含著兩層含義，一個是形式上的自由選擇，面對現實主義的單一模式，表現主義體現出自由的形式表現，在學院主義的條件下，形式的自由也意味著對體制的反抗與批判；不過，為形式而形式的結果往往走向了抽象的表現。在當時的藝術中，表現與抽象沒有明確的區分，抽象總是象征著一種價值，不僅代表著藝術家的自由選擇，也成為西方的民主自由的標志，在這方面，康定斯基的理論起了很大的作用。另一個是個性的表現，這具有更深刻的意義。文化大革命的十年浩劫對人的肉體與精神造成極大的傷害，人性的扭曲、精神的壓抑、肉體的折磨，都可以在表現主義的形式與形象上折射出來。一般來說，在青年畫家的作品中，更多地體現出這些特征。在張曉剛、葉永青、孟祿丁等人的作品中，反映出這種趨勢。從總體上說，在80年代的中國前衛藝術運動中，德國表現主義的影響主要在觀念與理論上，很少有哪個藝術家具體地模仿某種表現主義的風格。

　　1985年，在德國學習的馬路回到北京，最先帶回了關于德國新表現主義的信息，先后在《世界美術》雜志和《美術》雜志發表了關于新表現主義的文章：《回到繪畫的懷抱》和《文化戰爭》，使我們了解到巴塞利茨、彭克、伊門多夫和基弗等人的藝術。90年代以后，表現主義的影響主要體現在兩方面，一個是對早期表現主義的藝術和理論也相當熟悉，很多藝術家已能熟練地把表現主義的某種風格融合到自己的藝術中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他們的作品中明顯看得出表現主義的痕跡，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些畫法，他通過寫實的形象表現了人的精神，仍然是痛苦、壓抑和迷惘的狀態。王玉平的作品也是表現人的精神狀態，他在色彩語言上更多地吸收了都市文化的視覺經驗，這在90年代初中國經濟的迅速發展的條件下，是一個重要的突破。他們共同的特征是吸收了某些表現主義的形式來表達中國經驗。中央美術學院油畫系的第四工作室主要研究西方現代藝術，其中最主要的就是表現主義，王玉平和申玲都是出自那個工作室。在經歷了前衛藝術運動之后，現實主義不再是主導性的風格，由現實主義支配的學院藝術制度也已動搖，表現主義反而成為學院的主流風格，甚至在水墨畫領域，激進的水墨畫家也把他們的實驗稱為“表現與張力”。表現主義的學院化說明表現主義在深入人心的同時也逐漸失去了活力。另一方面，新表現主義對繪畫在產生著重要影響。表現主義意味著寫實的變形，傳統繪畫的很多規則仍然保留在其中，因此它仍然能夠被學院接收和吸納，而成為樣式化的風格。新表現主義更強調個人的意志，它沒有繪畫的規則，只有精神與意志的符號。中央美術學院畢業的張方白最先采用新表現主義的手法，雖然不是有意地采用，他是從表現主義入手，在消解了形象后，新表現主義的特征顯現出來。張方白在天津美術學院還主持過表現主義的油畫訓練班，這種不成功的嘗試正好說明了表現主義在中國樣式化的過程。另一個有影響的畫家是四川的周春芽，他在80年代的作品就深受表現主義的影響，90年代他曾到德國學習，回國后風格發生很大變化，雖然他有意排斥國外的經驗，在繪畫中搬用中國傳統文化的符號，但德國新繪畫的痕跡還是很明顯。在德國新表現主義藝術家中，對中國有很大影響的是基弗，活動于德國和中國的藝術家張國龍采用繪畫與材料相結合的方式，明顯受到基弗的影響，盡管在圖像和材料處理上都非常中國化。

　　作為一種藝術風格，新表現主義在中國的影響主要反映在90年代。在此之前，盡管有關于新表現主義的介紹和圖片，但很少能看到原作，對于新表現主義的理論也缺乏理解。1990年代前期，一些新表現主義的藝術家和作品進入中國，而且大多不是通過正規的官方渠道，這樣對中國前衛藝術家有更大的影響。如在天倫王朝畫廊舉辦的伊門多夫畫展，紅門畫廊的彭克展覽，當然也有在中國美術館舉辦的路德維奇捐贈的藏畫展，其中有新表現主義的多件作品，特別是基弗，他的作品主要出現在這個展覽中，但影響卻是很大。當代藝術的概念出現在90年代，區別于80年代的前衛藝術或新潮美術。80年代的前衛藝術幾乎是相對統一的運動，以西方現代主義藝術為目標，繪畫和雕塑是主要的藝術形態，形式主義和表現主義是主要的風格。90年代的藝術是多元的，全球化的背景、藝術市場的干預、觀念藝術的初起、學院藝術的回潮、前衛藝術的延續，等等。從整體上說，政治波普和新學院派與80年代的前衛運動密切相關，但全球化的背景和市場需求使得它們都不再具備前衛的精神，觀念藝術的興起承襲了前衛的精神，但種種原因使它的發展困難重重。繪畫上的新表現主義是90年代藝術發展的新方向，80年代前衛藝術的繼續完成的任務。80年代的繪畫前衛基本上是搬來的現代主義樣式，不論是表現還是抽象，不是唯美的或裝飾的，就是東方元素或政治元素。表現主義的本質是表現自我，不再受任何其他規則的束縛，但表現主義本身又是從學院主義衍生出來的，如果不繼續破壞學院的規則，表現主義又重新淪為學院式的表現主義。

　　進入90年代后，新學院派正是這種情況。新表現主義應運而生。新表現主義在這兒有兩重意思，一個是在80年代表現主義基礎上新表現形式，當然這種形式也是以德國新表現主義為參照，另一個意思是指德國新表現主義的影響，甚至直接追隨新表現主義的畫法。對于前者來說，新表現主義是80年代前衛藝術的延續，并不一定是德國的影響，馬路算是把新表現主義帶到了中國，而且自己也畫了一批具有明顯新表現主義特征的作品。馬路的作品更關注新表現主義的樣式，在80年代的環境下，似乎還沒有新表現主義的土壤。新表現主義應該有三個特征，一是沒有任何繪畫的規則，在視覺表象上類似于無意識的身體動作的痕跡；二是文化的針對性；三是觀念性。從這個角度看，張方白的畫最具新表現主義性質。張方白的風格一直延續到現在，雖然中間幾經起伏。他初起于90年代初，畫面的圖像介于具象與抽象之間，他本來就是受的現代藝術的訓練，沒有什么學院派的羈絆，身體語言直接呈現于畫面。黑色的不規則的圖形如同從無意識中漂浮出來，是在層層壓抑之下生命的掙扎。沒有形象的暗示，沒有符號的隱喻，也沒有審美的表達，卻有爆發的力量和精神的痛苦。其實這時候張方白并沒有接觸過德國的新表現主義，他還是把他的手法看成表現主義的。尚揚是80年代的藝術家，他一出場就有表現主義的傾向，那種有主題的表現主義是從正統的現實主義演化過來的，對于當時正在批判的文化專制主義有著現實的意義。到90年代初，尚揚的表現主義顯示出完全不同的面貌，不是以再現為基礎，而是回歸無意識的深處，隱藏的生命意識符號般地外化為半抽象的圖形。前一階段的藝術，體現出尚揚對于文化命運的憂慮，寄希望于宏大精神的降臨。而后一階段的藝術，亦即他的新表現主義，則是個人命運的憂思。他的那些符號是無法解說的，既是現實中的所想在夢中的變形，也像壓抑中的精神產生的幻象。他的藝術是感悟人生的特殊方式，他不是用形象和圖解來說話，而是精神分析學中的意象的疊加。人生的歷史不是按時間順序在記憶中排列，而是在夢境中錯亂的意象無序地重疊。尚揚的藝術是真正的原創，既沒有西方現代藝術的模仿痕跡，也沒有中國油畫特有的學院派影子，把他稱為新表現主義主要針對80年代流行的學院表現主義，他是在那之后的一種全新的表現主義風格。尚揚的藝術充滿無意識的意象，但他的觀念卻不是隨心所欲的，他是在設計自己的觀念。2000年以后，尚揚的藝術上了一個新的臺階，“董其昌行動”是一個標志。“董其昌行動”與其說是繪畫，不如說是觀念，表面上是傳統的山水意象，實則暗藏殺機。每一輪前衛的潮流，都會有樣式化的終結。新表現主義也是如此。新表現主義向表現主義回歸，表現主義則向樣式化、商業化轉型。其突出的特征是中國元素、東方元素。把這些元素摻乎西方樣式，現代藝術就獲得了意識形態的合法性。去掉“董其昌行動”的標題，很難判斷出那些黑乎乎的筆觸與董其昌有什么關系。這可能就是尚揚的目的，既不是傳統山水的意象，也不是意識形態的表征，甚至都不構成一幅畫；可能只是一個觀念，甚至一個行為。

　　尚揚完全是土產的新表現主義，他是否吸收了德國的方式，不得而知。另一個重要的藝術家譚平，卻是和馬路一樣，把新表現主義從德國帶到中國。不過譚平是立足于抽象，從繪畫的抽象演變為觀念的抽象。從表面看，譚平的抽象有些類似美國的抽象表現主義，那種視覺的純粹幾乎沒有任何具象的聯想。但是譚平并不抽象表現主義的那種形式主義，用他的話來說就是“生活的回憶”。抽象藝術與現實生活的關系不是一目了然的，更不是用邏輯來演繹的，它在畫面上的表現是一種深度的距離，而不是平面的形式感覺。那些像細胞一樣的黑色形狀表面上是平面的空間排列，實際上形狀的大小有一種隱性的前后關系，作用于視覺心理就是一種深度的空間，決定這種排列組合的不是形式的設計，而是個人心理的使然。與前面的作品相比較，后來的作品幾乎消解了所有的符號，巨大的畫幅上只有單純的顏色，紅色為主，也有少數的黃色與藍色。從一定的距離看去，這些作品非常的“極少”。但是，譚平并不認為他的作品是極少主義的，因為他的作品是有內容的，而不是單純的視覺呈現。在巨大的畫幅上，先前的符號只留下一點可有可無的痕跡，在一定距離之外這些痕跡都看不見，這些痕跡作為作品的延續性并不為了記憶，而是要從視覺的張力過渡到觀念，并在觀念的作用下創造新的形式。觀眾很難識別痕跡的意義，甚至感覺不到其存在，但是在顯性的痕跡的表面下還有隱性的痕跡。譚平的作品是在行為中完成的，一幅完成的抽象過一段時間后被另一幅抽象所覆蓋，最終的結果卻是指示著時間的過程，意念的起伏、生活的折騰、無目的的合目的性，都被暗示在不斷的覆蓋中。

　　譚平的行為也暗示了新表現主義的另一方面，那就是觀念性，像呂佩爾茨、波爾克和基弗，都不是完全的繪畫，綜合材料是他們作品的重要組成部分，特別在新表現主義后期，綜合材料甚至是主要的手段。在中國的藝術家中，馬路最先把新表現主義與“繪畫裝置”結合起來，許江則是在新表現主義的畫面上嵌上“文化的現成品”。在這方面做得最為充分的是張國龍，他來回于中德兩地，直接把基弗的綜合材料的觀念用在他的作品上，用傳統媒材和水墨抽象制作出綜合材料的平面裝置。由于他的海外背景，綜合材料的文化元素顯得特別重要。除了譚平以外，東方元素似乎是一種不可抗拒的傾向，這種傾向實際上也終結了新表現主義。新一代藝術家在采用表現主義手法時，似乎又回歸了視覺表現，傳統水墨的表現主義方式，文化符號的意象式表達，以及寫實繪畫的觀念內含，都構成了當今表現主義的另類。或者我們不再把它們理解為表現主義或新表現主義。中國已不是當年改革開放渴望現代化的中國，也不是與國際接軌，積極進入全球化的中國，在一覽眾山獨孤求敗的時代，寄希望于藝術來重構中國的形象，不管是傳統的、西方的，還是當代的，都會整合為一種引領世界的中國表達。歷史的經驗固然重要，但根據20年前的經驗來判斷當前的藝術，可能還為時過早。

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