《客使圖》（局部）

　　□盛詩瀾

 

　　一個時代有一個時代的藝術。唐代佛教壁畫世俗化的藝術走向，與它所處的時代語境有著非常密切的關系。

 

　　這首先取決于唐代社會的發展狀況。在經歷了較長時間的安定和統一之后，唐代政治、經濟、文化均空前發達，一種蓬勃的民族自信洋溢在唐人心頭，促使他們以前所未有的熱情去謳歌和描繪現實生活。世俗性傾向在唐代的眾多藝術門類中都有表現，不獨繪畫。以詩歌為例，唐人作詩不僅在內容上緊扣現實生活，在藝術上也追求“老嫗能解”，以一種活潑的朝氣攀上了中國文學史的巔峰。而在繪畫方面，畫家們往往更熱衷于再現人們日常生活中的現實場景，描繪身邊真切可感的人物形象。在各類佛教經變畫中，上至貴族的伎樂、歌舞、出行、狩獵，下至普通百姓的耕田、飼牲、屠宰，乃至行醫、經商、戰爭，種種社會生活內容，無不涉獵。佛祖、菩薩的形象也更加接近豐滿健康、有血有肉的普通人。在長安道政坊寶應寺，畫家甚至將釋梵天女繪成了“齊公(魏元忠)妓小小等寫真”。既然連天上的極樂世界都能描繪得近在咫尺、宛在人間，畫家在創作其他題材的繪畫作品時，自然會將這種世俗性表現得更加徹底。在以陜西省乾縣的永泰公主墓、章懷太子李賢墓、懿德太子李重潤墓以及三原縣李壽墓等為代表的唐代墓室壁畫中，出現了眾多表現當時社會風俗的真實畫面，如章懷太子墓中的《馬球圖》《觀鳥捕蟬圖》《客使圖》等。這些都是忠實記錄當時現實生活場景的第一手珍貴資料。馬球運動從波斯傳入，經初唐統治者大力倡導，在唐代盛極一時。《馬球圖》是關于此項運動的最早圖像資料，繪于章懷太子墓西壁，長約九米，繪數十余騎人馬，構圖精到，場面宏大。其中描繪騎手擊球的場景尤其生動精彩，將激烈競爭中騎手的動作、神態表現得栩栩如生、呼之欲出。西安東郊蘇思勖墓室的《舞樂圖》繪一深目高鼻之胡人，頭包白巾、腰系黑帶、腳穿黃靴，于黃綠相間的地毯上翩翩起舞，表現了開元、天寶間長安、洛陽等地“家家學胡樂”的社會風氣。此外，唐代人物畫中綺羅人物題材的出現，唐代山水、花鳥、鞍馬乃至與人們生息相關的各類雜畫的發展與興盛，無疑也都與這種世俗化的整體傾向密切相關。

 

　　其次，世俗化的藝術特征還與佛教思想由出世向入世的轉變有關。中國傳統哲學一向強調入世。佛教自東漢末年傳入中國后，為更好地倡布教理，其教義思想也在適應中國文化特征的同時發生了較大的轉變。隋代時，宣揚普度眾生至極樂世界的大乘思想逐漸盛行，取替了魏晉南北朝時流行的主張忍辱犧牲、累世苦修的小乘思想。中唐時，徹底中國化的禪宗思想興起，主張入世修行、頓悟成佛，體現出佛教與儒家思想的融合。敦煌本《六祖壇經》中之“無相頌”云：“法元在世間，于世出世間。勿離世間上，外求出世間。”這一表述非常清晰地表達了提倡入世修行的主張，體現出佛教在我國世俗化的發展傾向。佛教思想的這一轉變，對當時整個社會產生了深遠的影響。因為盡管也有“武宗滅佛”的階段，但總體來說，唐代佛教大興是主流。從皇親國戚到普通百姓，從文人學士到民間工匠，信奉佛教者大有人在。吳道子本人即信佛，《唐朝名畫錄》稱：“吳生常持《金剛經》自識本身……”王維以摩詰為字，也是佛教之虔誠信徒。唐代畫家多與佛教淵源頗深，故佛教的世俗化直接反映在了唐代的繪畫藝術中。

 

　　再次，世俗化的藝術表現手段既符合佛教弘揚佛法的目的，也滿足了世人積功德的功利愿望。一方面，佛家希望通過以世人喜聞樂見或通俗易懂的藝術形式宣喻佛教義理。正如弘一法師所說：“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深戒。然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益也。”(《弘一法師談藝錄》)吳道子繪《地獄變相圖》，致“京都屠沽漁罟之輩見之而懼罪改業者，往往有之”(《唐朝名畫錄》)。能夠使人一見而懼罪，可見其作品通俗且強大的藝術感染力。另一方面，善男信女們通過造像、抄經、繪畫等藝術形式，實現自己積功德、消災祈福、光宗耀祖的世俗愿望。《妙法蓮華經·方便品》中說：“若人為佛故，建立諸形象。刻雕成眾相，皆已成佛道……彩畫作佛像，百福莊嚴相。自作若使人，皆已成佛道。”吳道子一生能創作如此眾多的佛像壁畫，無疑體現出其本人的宗教虔誠。不僅畫工作畫本身是一種功德，供養人出資請人繪畫也是一種功德。在莫高窟的佛教壁畫中，出現了像《張議潮統軍出行圖》《宋國夫人出行圖》這一類完全表現社會生活內容的題材，恰恰是張氏家族篤信佛教、誠心事佛的心意體現。而在各種墓室壁畫中，同樣不乏各種佛教內容的畫面，可見佛教的功德作用早已深入、滲透到時人的日常生活之中。佛教藝術的發揚光大，在一定意義上得益于這種帶有功利目的的“無心插柳”。

 

　　最后，由盛唐一批杰出畫家所確定的藝術規范，使大量的畫工通過學習參與到佛教壁畫的創作中去，進一步強化了唐代繪畫的世俗性特征。不論是被奉為祖師的吳道子之“吳家樣”，還是“妙創水月之體”的周昉之“周家樣”，都是眾多后起畫家以及廣大民間畫工爭相模擬、仿效和學習的范本。他們參與人數既多，各人的思想境界與藝術修養難免魚龍混雜，這就直接加快并加劇了藝術范式的世俗化。張光福《中國美術史》在論述吳道子的深遠影響時提到，“民間畫工甚至翻印他的畫稿作為定格”，這樣畫出來的作品無疑是程式化的，實際上也就是通俗化的。不僅如此，絕大多數民間畫工在進行繪畫創作時會自然選取被普遍接受或廣受歡迎的內容與形式，并使用相對容易掌握的、簡化了的筆墨技法，其作品最終呈現的藝術境界當然也就日益世俗化、大眾化了。

 

　　唐代佛教壁畫當然不能完全代表唐代繪畫，但佛教壁畫的世俗性轉變在一定程度上也是唐代繪畫整體創作走向的集中反映。隨著唐代繪畫世俗性特征的日益明顯，早期繪畫“滿壁風動”“煥爛求備”的氣勢和魄力逐漸退化，繪畫藝術的精神追求和原創性特征漸漸衰弱，甚至有時候通俗也日漸流于庸俗。如何于程式化、圖案化、錯亂無旨的眾工之跡中謀求突破，成為彼時一部分優秀畫家苦苦思索的問題。由是，中國繪畫史的“文學化時期”呼之欲出。(下)