“85新潮”時(shí)期，李小山發(fā)表了《當(dāng)代中國畫之我見》一文，其“中國畫窮途末日”論振聾發(fā)聵，引發(fā)了中國畫壇和學(xué)界經(jīng)久不息的軒然大波。不曾想近30年來，中國畫反其道而走向“盛況空前”。于是在常人眼中，李論不攻自破，至今屢屢遭人調(diào)侃詬病。更有中國畫新老衛(wèi)道者流陶然于名利雙贏而反守為攻，祭起了“回歸傳統(tǒng)”的大旗。然而，中國畫老、大、難問題積重難返，“正本清源”哪有想當(dāng)然來得簡單！

　　上世紀(jì)末與吳冠中就“歸零論”大打“筆墨”官司時(shí)張仃不曾糊涂，他要守住中國畫最后的底線——筆墨。然而除了筆墨，當(dāng)代中國畫中還剩下幾斤幾兩傳統(tǒng)？換句話反詰則更加單刀直入：筆墨是否等于中國畫？不要以為這樣明了的設(shè)問不會讓人跌落陷阱。實(shí)際上，“中國畫等于筆墨”這一幾近無知的片面認(rèn)識，已成為諸多業(yè)內(nèi)人士約定俗成的共識。反過來，如果說“筆墨不等于中國畫”，或者說“中國畫的傳統(tǒng)不僅僅是筆墨”，那中國畫傳統(tǒng)到底包含著什么？只有澄清這樣的問題，我們才有資格倡言所謂“正本清源”和“回歸傳統(tǒng)”。

　　經(jīng)學(xué)、史學(xué)、詩學(xué)等國學(xué)的全面失落，導(dǎo)致了中國畫傳統(tǒng)中本質(zhì)精神的全線崩潰。百年前無法想象，中國畫從體現(xiàn)人格與心靈的抒情筆墨、體現(xiàn)詩性和禪意的空靈境界轉(zhuǎn)化為以理性認(rèn)知再現(xiàn)的客觀物象、以幾何秩序構(gòu)建的結(jié)構(gòu)性造型和物理化空間。不管是贊賞還是藐視，誰都承認(rèn)：中國畫從文人畫的消極遁世轉(zhuǎn)向積極入世，借用了西學(xué)的“現(xiàn)實(shí)主義”法寶，即以再現(xiàn)性的寫實(shí)手法，“真實(shí)”地反映現(xiàn)實(shí)生活。直到今天，以官方展覽為導(dǎo)向的主旋律繪畫雖也力求變通藝術(shù)手法，但卻依舊轉(zhuǎn)彎抹角地因循“現(xiàn)實(shí)主義”，或者說根本無法擺脫這一魔法指揮棒。

　　“寫實(shí)”毫無疑問是一柄雙刃劍：既標(biāo)志著中國社會與藝術(shù)的雙重進(jìn)步，又不得不以犧牲中國畫的本質(zhì)特性為代價(jià)。由此中國畫出現(xiàn)了從自然轉(zhuǎn)向人本、從內(nèi)美轉(zhuǎn)向外化、從寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)、從心象轉(zhuǎn)向視象的時(shí)代變革。這四個(gè)方面的轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了中國畫由傳統(tǒng)審美中超凡脫俗的“意會眼光”向吸引世俗化眼球的“直觀視覺”的轉(zhuǎn)型。即使中國畫家至今仍在津津樂道的筆墨，也早已面目全非。那種借景抒情而旨在抒寫性靈的傳統(tǒng)筆墨，在當(dāng)今中國畫中竟被置換為具有觸摸感的物象肌理與造型結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)性筆墨。

　　這是一個(gè)悖論：引進(jìn)西學(xué)所導(dǎo)致的轉(zhuǎn)型之所以對于中國畫產(chǎn)生致命性傷害，就在于西畫的方法曾經(jīng)“拯救”了中國畫。徐悲鴻《中國畫改良論》所針砭的人物畫造型軟肋的確是中國畫的歷史癥結(jié)所在。而“徐蔣體系”改良中國人物畫，其寫實(shí)造型與反映現(xiàn)實(shí)生活不僅取得了前無古人的成果，而且預(yù)示了此后半個(gè)多世紀(jì)直到今天中國畫壇的走向。而激賞寫實(shí)人物畫功用與價(jià)值的中國國情，進(jìn)而又對原已具備自足表現(xiàn)力，臻于高度成熟的山水、花鳥畫發(fā)生負(fù)面影響，使之偏離寫意，反過來向人物畫范式的寫實(shí)性靠攏，從而發(fā)生了器質(zhì)的異化——雖然滿足了“直觀視覺”的世俗化需求，但卻無疑全面降低了中國畫的意象表現(xiàn)及其“意會眼光”的審美特質(zhì)，從而進(jìn)一步“引導(dǎo)大眾走向庸俗”。

　　有趣的是，畫人心目中高山仰止的中國畫，不過是“五四”以后逐漸消亡的文人畫的代名詞；而據(jù)以證明李小山“窮途末日”論失算，從而引以為傲的今日中國畫，其實(shí)又遠(yuǎn)不是人們夢想的中國畫——它與傳統(tǒng)文人畫相距可以萬里計(jì)。人們之所以仍然將今日中國畫自以為是地視為不絕如縷的正統(tǒng)文脈，有賴于“筆墨”這一救命稻草。然而，筆墨在古人那里之所以重要，就因其負(fù)載著中國畫的審美內(nèi)涵和精神特質(zhì)。既然作為本源的內(nèi)涵和特質(zhì)已被棄之如敝履，骨肉不存，皮毛焉附？故侈談筆墨不僅舍本，而且難以逐末——張仃所設(shè)定的“中國畫底線”委實(shí)已到了無法防守的地步。因此，不理解抑或不涉及筆墨所應(yīng)承載的深厚內(nèi)涵和精神指向，而試圖僅僅通過浸淫筆墨(尤其是落入再現(xiàn)性筆墨之時(shí)弊)，就可回歸中國畫(實(shí)為文人畫)傳統(tǒng)而“一超直入如來之境”，那就只能是欲速則不達(dá)的非分之想。

　　在當(dāng)今“向錢看”匯成滾滾洪流的歷史時(shí)期，正如超越世俗的現(xiàn)代隱士生活只能是少數(shù)有閑者夢寐以求的奢華，回歸中國畫傳統(tǒng)當(dāng)然也不妨是少數(shù)古道熱腸的中國畫家心向往之的飛地，卻不可能成為中國畫的主流發(fā)展方向。畢竟時(shí)代早已天翻地覆，人們的各種生活方式、修習(xí)方式、藝術(shù)活動(dòng)的從事方式皆已發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變更。吳、黃、齊、潘暮日余暉之后，文人畫氣息奄奄；“回歸傳統(tǒng)”的鼓噪者們的自我中國畫修為，究竟得到了幾分傳統(tǒng)底蘊(yùn)和文脈底氣，頗令人質(zhì)疑。故與其鼓動(dòng)人心重蹈回歸之路，不如身先士卒而成為回歸表率。

　　我贊成“激活傳統(tǒng)”論。藝術(shù)傳統(tǒng)之精華，既是經(jīng)過藝術(shù)史大浪淘沙的沉淀者，同時(shí)也是適應(yīng)特定時(shí)代的應(yīng)運(yùn)而生者。古之精華未必能夠重生于新時(shí)代，而要使之在新時(shí)代煥發(fā)出全新的生命力，需要通過與時(shí)代精神相碰撞與磨合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。與其被動(dòng)地回歸和依附傳統(tǒng)，不如主動(dòng)地激活傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)精華在新時(shí)代迸發(fā)出創(chuàng)造性的熱能。

　　說到傳統(tǒng)，我還力挺“藝術(shù)大傳統(tǒng)”論。中國畫壇與學(xué)界有一個(gè)跨不過的溝坎，就是文人畫傳統(tǒng)。究其實(shí)，雖然文人畫在中國畫史進(jìn)程中被推到主流地位；但即使在傳統(tǒng)卷軸畫中，文人畫對于中國畫的貢獻(xiàn)也僅占半壁江山。盛行于當(dāng)今畫壇而成績斐然的工筆畫，得益于院體畫與西畫的融合。林風(fēng)眠的藝術(shù)理論與實(shí)踐則給予我們更為重要的啟示：沒有必要將眼光始終鎖定在千年文人畫小傳統(tǒng)，而不妨將視野擴(kuò)展到原始藝術(shù)、民間藝術(shù)，以及包括敦煌藝術(shù)在內(nèi)的宗教藝術(shù)等更為廣闊的中國藝術(shù)大傳統(tǒng)中。廣采博收才能汲取更為豐富的藝術(shù)和文化滋養(yǎng)，培植出更為旺盛的藝術(shù)生命力。遺憾的是，如林風(fēng)眠那樣擁有深厚涵養(yǎng)的藝術(shù)家屈指可數(shù)。反過來，中國畫即使真能回歸文人畫傳統(tǒng)，依舊會落入近親繁殖、品類單調(diào)的宿命窠臼。

　　因此，如果我們認(rèn)同當(dāng)今中國畫早已不再獨(dú)具原本自足的純粹性和純潔性，而兼?zhèn)淞思娭另硜矶謸]之不去的多元性和包容性，那我們就不必再去幻想回歸正統(tǒng)。我們有沒有勇氣正視這樣的歷史與現(xiàn)實(shí)：中國畫與百年前相比，不僅藝術(shù)語言一直借鑒西畫，而且教學(xué)課程至今仍然采納素描基礎(chǔ)，創(chuàng)作內(nèi)容與展示方式也越來越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)？如果沒有足夠的能力改變這一現(xiàn)狀，同時(shí)又沒有辦法挽回喪失殆盡的中國畫傳統(tǒng)的文化語境、表現(xiàn)形式、觀賞方式，那么所謂正本清源、重拾中國畫核心價(jià)值的呼吁，雖不失復(fù)興民族藝術(shù)本源之美意，但到底能產(chǎn)生多大的學(xué)術(shù)和藝術(shù)功效？或許僅僅是明知不可為而執(zhí)意發(fā)出的呼號，不妨拭目以待。

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