“中國畫已到了窮途末日的時候”，這是1985年第7期《江蘇畫刊》所刊《當代中國畫之我見》一文的開篇句，雖短短13字，卻頗有一種駭人聽聞的力量！一石激起千層浪，圍繞中國畫的現(xiàn)狀和走勢，當年全國美術(shù)界展開了由眾多理論家和畫家等參與的熱議和爭鳴。全國有二十多家報刊介入報道，有十幾家藝術(shù)研究單位和藝術(shù)團體舉辦了專題性的討論會。思想的牢籠一下被沖破，沉寂的畫壇頓時燃燒、喧騰起來。很顯然，文章孕育于“改革開放”“85新潮”的歷史大背景中。該文行筆犀利，揮斥方遒，且不說立論的是非曲直，單就效應考量，對于打破單調(diào)、警醒人們對中國畫生態(tài)狀況及環(huán)境的關(guān)注和思考，實具有號角作用。

　　時至今日，轉(zhuǎn)瞬28年過去。所謂“窮途末日”的預卜、判斷，已為此前和當下中國畫的蒸騰發(fā)展所擊破！其實，不少嚇唬人的預言，如“文化大革命七八年來一次”“2012年12月23日是世界末日”云云，其囈語性只能令人啞然失笑。“實踐是檢驗真理的唯一標準”不依然是我們論人說事的信則嗎？

　　中國畫“窮途末日”立論的主要依據(jù)之一是“中國畫的技術(shù)手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式”。請注意，我們必須廓清，技術(shù)手段是為表現(xiàn)對象服務(wù)的，水平高低一般以表達對象的藝術(shù)感人程度為準。雖然國畫的筆墨在發(fā)展中形成了相對獨立的審美品格，但它終究離不開表達的內(nèi)容。孤立的一筆一畫無美、無情可言，只有當筆墨結(jié)構(gòu)成形象時，才可能成為審美對象，而化為“有意味的形式”。環(huán)顧左右，也確有一批畫家習慣于重復制作，使形式僵化。既是僵化的表現(xiàn)，就難以承認他們技術(shù)手段很高。優(yōu)秀的畫家及其作品，總是融技術(shù)、情感、素養(yǎng)、審美為一體的。簡單化地將最高技術(shù)水平與僵硬抽象形式畫等號并視為“窮途”，無疑是缺少說服力的。“窮途末日”的另一所謂“佐證”則是“畫家放棄在繪畫觀念上的開拓，而用千篇一律的技藝去追求‘意境’——這是后期中國畫中保守性最強的因素”。這一說法分明籠統(tǒng)，且顯見以偏概全。在中國畫歷史沿革中，直至今日，確有一批畫家，總是落腳在他們所理解的一鱗半爪的傳統(tǒng)筆墨中，作畫符號化、公式化，“千篇一律”而不自知；但是，也有不少畫家致力于推陳出新，理論和實踐并舉，成績卓著。如徐悲鴻在1920年《中國畫改良論》中就曾明確提出過“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的革新要領(lǐng)，劉海粟于1935年在《國畫苑》中也曾疾呼過“窮古今東西各派各家之畫，而又努力沖決其樊籬，將一切樊籬沖決焉！吾自有吾之所有”這樣一種逆保守而拓進、博個性而立異的藝術(shù)主張，而傅抱石則更簡要地提出“時代變了，筆墨不得不變”的實踐期望等。當代還有不少有才能的中國畫藝術(shù)家，總是在竭盡自己的努力，與時俱進，不僅在繪畫觀念上更易調(diào)整，更在題材選擇和藝術(shù)語言運用上注意到拓土開疆和標新立異。這些雖未可用“完美”置評，但卻與“保守性”分道揚鑣而扎根創(chuàng)造！

　　今年5月18日上午，第四屆全國中國畫展在江蘇省美術(shù)館舉行。緊接著，下午于江蘇省國畫院舉辦了研討會，筆者應邀出席參加了討論。會議主題界定為“中國畫傳承與傳播”，子題中則有“筆墨與中國畫語言的演化”“中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀與問題”“繼承傳統(tǒng)與開放創(chuàng)新的辯證關(guān)系”等內(nèi)容，討論堪稱熱烈。有趣的是，來自全國各地的部分專家、學者，面對四屆全國中國畫展和當今中國畫的發(fā)展勢頭，都不無調(diào)侃、觸景生情地與二十多年前生發(fā)于江蘇、驚動全國的中國畫“窮途末日”說進行了對照。中國美協(xié)中國畫藝委會主任龍瑞一發(fā)言就提到：“過去說中國畫‘窮途末日’，現(xiàn)在不是大發(fā)展了嗎！”著名美術(shù)史論家林木也談到昔日的“窮途末日”說。他認為中國畫怎么正本清源、怎么發(fā)展，已由這次展覽做出了很好的回答。筆者認為，毋庸置疑的一個創(chuàng)作現(xiàn)實是，中國畫并未“壽終正寢”，而是精神愈益抖擻，生命力愈益旺盛。透過畫展多姿多彩的作品，我們不難看到，與二十多年前，近一點與十年前相比較，中國畫總體上變化不可謂不大，面貌不可謂不新！整體觀照，藝術(shù)觀念的多元、審美樣態(tài)的豐富、筆墨語言的變化，著實令人有“柳暗花明又一村”之感！“窮途”為“坦途”所置換，“末日”為“光明”所取代。漫步于展廳，徜徉于作品之前，宛如置身于變幻的萬花筒前，能看到不同類型、審美相異的畫面迭起爭輝，寫實的、抽象的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、實驗的、制作的、應景的、解構(gòu)的、再現(xiàn)的、表現(xiàn)的、筆墨的、五彩的，應有盡有。總之，展覽徹底打破了定于一格的僵局，充分張揚了個性自由，而鑄就了當下中國畫的總體樣態(tài)，顯示了在畫家精神朗照下轉(zhuǎn)型的新基因、新格局。作為傳統(tǒng)文化重要代表之一，中國畫不僅沒有萎縮，而且氣場煥然燦然。即便在世界范圍內(nèi)，那橫空出世之態(tài)也已引起洋人的矚目！

　　當然，這算是中國畫呈現(xiàn)于大眾視域的一個主體風貌。辯證地看，其藝術(shù)肌體并非了無瑕疵。社會市場的混亂、腐敗的存在、道德的滑坡、誠信的丟棄，不勝枚舉的失范的社會秩序，不會不給畫家及其創(chuàng)作帶來影響。筆者認為，中國畫作品雖然豐富多彩，但是卻缺少經(jīng)典性的震撼人們心靈的杰作。部分作品，表面看還像模像樣，卻難耐人尋味，內(nèi)涵淺薄，缺乏深沉；有些作品則屬于矯情秀作；更有一味追求形式和制作者，疏忽了對人們心靈的照察和關(guān)愛！畫家們大抵需要進一步增強社會責任感和擔當意識，用自己的作品，在凈化人們靈魂、重塑人們健康道德觀方面，盡一份力量、做一份貢獻。難度盡管不小，但只要思有所及、筆有所至，就可能積累成績、有所作為。在傳統(tǒng)中國畫論中，曾有“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”(唐張彥遠《歷代名畫記》)的說法；劉海粟在1912年創(chuàng)辦上海美專的宣言中，也曾響亮地提到“我們相信藝術(shù)能夠救濟現(xiàn)在中國社會的混沌，能夠驚覺一般人的睡夢”。這些都昭示繪畫創(chuàng)作的旨趣不只是停留在形式審美的框架內(nèi)，陶醉于“唯美主義”，它還有一個重要的審美教育功能。問題在于，這種所謂教育感化，切不可簡單化、公式化、低俗化，而需要畫家以真情、激情去投入。在現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展進程中，藝術(shù)曾經(jīng)被纏繞在為政治服務(wù)的鏈條上，特別是“文革”期間一度淪為陰謀政治的奴婢。撥亂反正后，鄙薄和抵制假冒偽劣作品、播布高尚的審美情趣，已成為不少畫家的創(chuàng)作準則。筆者以為，置于當下的意識形態(tài)領(lǐng)域，畫家的藝術(shù)著落點更需要強化正能量的傳遞，致力普世價值的弘揚。中國畫畫家隊伍空前壯大，創(chuàng)作條件相當優(yōu)厚，理應在創(chuàng)作中更多地立足于大眾的喜聞樂見，付出更多的人文關(guān)懷。在業(yè)已擯棄“窮途末日”說的當下，畫家完全可以加力馳騁手中的畫筆，為中華民族文化的偉大復興，為圓“中國夢”開拓“中國畫新路”，譜寫出光輝的新篇章！

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